Lyacos brings to bear a formidable culture in which fragments of ancient Greek are embedded in a supple modern idiom, and a variety of classical and biblical references are seamlessly integrated into the text. (Nothing in this book is original, Lyacos says slyly, except perhaps by mistake, a remark that is itself a quotation.) More.
The sculptures of Fritz Unegg combine with the voices of the characters to create a unique experience. More
Dimitris Lyacos's narrative trilogy Poena Damni is a dark allegory focusing on the extremes of human existence. The story unfolds on a motif of fragmented monologues - isolated visions of characters almost in a state of trance. More
“……Ma cosa c’ è di più bello di farsi fottere dai sogni e poi urlare al cielo vaffanculo, chi se ne frega. Nessuno può immaginare quanta ricchezza c’ è in certe sconfitte. Conta il coraggio nella partita della vita. E non mi importa se per colpa di altri sono diventato un inferno. Ho il cuore che da sempre siede a tavola con le posate d’argento.”
( Ezio Vendrame. Vietato alla gente perbene)
I. PREMESSA
Questa premessa si propone, con uno sguardo ad un passato relativamente recente ed in modo necessariamente sintetico, di fornire una linea di sviluppo dell’attività poetica in Grecia negli ultimi decenni del secolo scorso.
Prendendo come data di riferimento la caduta del regime militare dei colonnelli del 1973, ed il ritorno alla democrazia e alla costituzione repubblicana con le elezioni del 1974, occorre dire che cambia in Grecia non solo lo scenario della politica, ma ogni aspetto della vita culturale e sociale. Sette anni di dittatura hanno pesantemente oppresso gli intellettuali, ridotti al silenzio, all’esilio, al carcere duro. Tornata la libertà molti poeti e scrittori delle generazioni precedenti sono ancora sul campo, e danno ancora il loro contributo alle lettere greche, Rítsos, Elítis, ma anche Embiríkos, Gátsos, Engonópoulos, per non citare che i più conosciuti. I giovani non hanno sperimentato il Maggio Sessantotto, ne hanno sentito quel tanto che è penetrato tra le rigide maglie del regime, ma tanto è bastato per spingerli alla rivolta e nel Novembre 1973 hanno occupato il Politecnico per tre giorni. La loro rivolta, finita con l’irruzione della polizia e gli studenti morti, ha segnato comunque, anche a motivo del mutato clima internazionale, la fine della tirannia.
La situazione che si viene a creare in Grecia, da un punto di vista culturale, è alquanto confusa e contraddittoria; i giovani, seppure divisi tra “politicizzati” e “apolitici”, si ritrovano uniti nel contestare tutto e tutti; è come se volessero fare tabula rasa di ogni esperienza precedente.
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Questa frattura, in ambito letterario, “propone espressioni e tecniche senza alcun collegamento con il passato, e nello stesso tempo, spalanca un orizzonte mai attraversato, spinge a sperimentazioni neppure immaginate prima…nessun richiamo alla linea nazionale, ormai persasi nel tempo; l’elemento politico ed ideologico è scaduto in sarcasmi colmi di delusione e disgusto, le tentazioni liriche e quelle spiritualistiche sono considerate anacronismi e passatismi…perfino ogni riferimento ai maestri (Seféris, Rítsos, Elítis) viene respinto quasi con albagia e fastidio.” (1)
Questi poeti e scrittori degli anni ’70, nati negli anni del secondo conflitto mondiale e della guerra civile, sono stati e si sono definiti in modi diversi:
Note:
2) S. Bekatoros, A. Florakis, I Néa Gheniá, Kedros, Atene 1977.
3) G.A.Panaghiótou, I Gheniá tou ’70, tomo I, Poesia; I Gheniá tou ’70, tomo II, Prosa, Atene, 1979.
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Nell’ introduzione Panaghiótou, accennando al fatto che, quanto alla narrativa, “la scrittura punta sul discorso piuttosto che sulla trama”, a proposito della poesia dice: “Il sostrato iniziale e determinante per la sua (della generazione del ’70) esistenza è la contestazione, con una relativa trasfusione della Beat Generation.
Si contestano i valori ideologici e sociali consacrati, senza eccezione, come pure, globalmente, tutte le correnti estetiche e letterarie non innovatrici, in rapporto alle loro prescrizioni” (4) .
Nel 1989 il critico Aléxis Zíras, inserendo quelli che considera i più validi esponenti degli anni ’70, intitola la sua antologia Genealogikaé - gia thn poiéhsh kai touv poihteév tou ’70 (Genealogia - sulla poesia e sui poeti degli anni ’70).
Sempre nel 1989 un altro critico, K. Papagheorghíou , pubblica H geniaé tou ’ 70. Istoriéa, poihtikeév diadromeév (La generazione degli anni ’70: storia, percorsi poetici).
Contrariamente ai prosatori, che faranno rivivere l’esperienza della dittatura nei loro scritti, i poeti, passato il tempo della contestazione dei valori e dei fenomeni di rivolta contro le istituzioni, scoprono l’ambito privato della poesia e procedono in ordine sparso, cercando di elaborare una propria poetica sia dal punto di vista dei contenuti che della forma.
Note:
4) M.Vitti, Storia della Letteratura Neogreca, Carocci, Roma 2001, pag.403.
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Si assiste pertanto al proliferare di opere poetiche e l’elenco di coloro che scrivono versi è veramente lungo.
Possono esser accomunati per la loro poesia di crisi e di abbattimento morale:
Leftéris Poúlios (1944): sbeffeggia i falsi valori morali e si scaglia contro gli effetti del consumismo;
Maria Kirzáki (1946): abbattimento morale, desolazione, disperazione;
Anastássis Vistonítis (1952): esponente di spicco del movimento della disperazione.
Per gli atteggiamenti dissacratori, scettici e cinici, espressione di un senso di vuoto, di nullità, solitudine e fallimento:
Ghiánnis Varvéris (1955): temi della morte e del deperimento di ogni cosa;
Aléxis Traianós (1944) morto suicida nel 1980: fatica e inutilità del vivere, disagio esistenziale, realtà ed incubo;
Ghiánnis Patílis (1947): ostile ai vizi sociali e al perbenismo;
Vassílis Steriádhis (1947): singolare per il modo in cui struttura i suoi versi che, con un procedimento surrealistico e atteggiamenti paranoici, disorientano i lettori, quasi a significare che anche la poesia è raggiunta dall’opera di demolizione;
Maria Lainá (1947): temi dell’amore e della morte;
Andónis Fostiéris (1953): avvenimenti intimi e segreti, visione tragica del vivere, angoscia esistenziale resa con abbondanza di simboli;
Ghiánnis Kondós (1943): fatti personali nello scenario di un mondo inquietante; logorio del corpo e dell’anima;
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Násos Vaghenás (1945): ironico verso i valori della vita e della letteratura; versi in cui fa capolino la morte,
Dimítris Kalokíris (1948): si distingue dai precedenti per il gusto del paradosso e del fantastico, prendendo come modello il surrealismo greco. Ha scritto testi in prosa e versi;
Michális Ganás (1944): ritorno alla tradizione, i temi della sua poesia sono gli affetti familiari, che comprendono sia i vivi che i morti. Pur affondando nella tradizione del popolo, l’opera appartiene alla tradizione colta.
Per quanto riguarda i poeti che hanno pubblicato dagli anni ’80 ai nostri giorni, sono limitate, tranne per alcuni, le notizie e provvisori i giudizi della critica. Su questo periodo sono state pubblicate raccolte poetiche quali: Grafhé 1980-85 ( Scrittura 1980-85) a cura di Petros Rezís per la poesia e Kostas Liondís per la prosa; Anqologiéa suégcronhvellhnikhév poiéhshv del 1989 (Antologia della poesia greca contemporanea) a cura di Ilías Kefalás, autore di un precedente volume H geniaé tou idiwtikoué oraématov del 1987 (La generazione della visione privata); Poihteév thv neoéterhv geniaév del 1992 (Poeti della generazione più recente) di Aléxis Zíras; e in ultimo Anqologiéaneoéterhv ellhnikhév poiéhshv del 1980-97 (Antologia della più recente poesia greca) a cura di Evripídhis Gharandúdhis.
La conclusione più ovvia è che ci troviamo in presenza di tendenze poetiche molteplici e non ancora ben chiare. La critica, nel tempo a venire, giudicherà quali di queste voci inserire nella storia letteraria.
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Tra coloro che passeranno al vaglio dei critici e del gusto del pubblico c’è senza dubbio il giovane Dimitris Lyacos.
Tradurre la sua opera non è stato facile, sia per la difficoltà intrinseca dei suoi scritti, sia per la mancanza di consistenti supporti bibliografici e critici.
Ringrazio chi mi ha suggerito e guidato nell’analisi generale dell’opera di Lyacos e nella traduzione, dal Greco moderno in Spagnolo ed Italiano, della terza opera della sua trilogia, O Prótos Thánatos, cioè a dire la professoressa Ana Cecilia Prenz, docente di Lingua e Letteratura spagnola e la professoressa Marcheselli Lucia Loukas, docente di Lingua e Letteratura neogreca. Un grazie particolare all’autore, più volte da me contattato, con il cui aiuto ho portato a termine questo lavoro.
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II. BIOGRAFIA
Dimitris Lyacos è nato ad Atene il 19 Ottobre 1966. Dopo aver affrontato gli studi classici ha studiato Giurisprudenza all’Università di Atene conseguendo la laurea in Legge.
Subito si è trasferito in Italia ed è vissuto a Venezia negli anni 1987 – 1991. Trasferitosi a Londra nel 1992 ha frequentato studi post lauream all’University College London, Faculty of Arts, Department of Philosophy fino al 1994, specializzandosi in Filosofia analitica, epistemologia e metafisica, filosofia presocratica e Wittgenstein.
Portato per la letteratura, la filosofia e l’arte più che per l’attività giuridica, ha cominciato a scrivere fin dal 1986 e ha pubblicato l’ultima opera della trilogia Poena Damni nel 1996.
Numerosi i suoi viaggi non solo in tutta Europa ma anche all’estero: a Cuba nel 1995, in Tanzania nel 1998, a New York e in altre città americane nel 2004 sempre in occasione di presentazione e lettura di parti delle sue opere.
Tutt’oggi vive a Londra con frequenti ritorni ad Atene e spostamenti in tutta Europa per divulgare la propria opera letteraria. Spesso è ospite di rassegne poetiche, festival internazionali di poesia e rappresentazioni teatrali in diversi paesi.
Attualmente è impegnato nella pubblicazione della seconda opera della trilogia, NYKTIVÓI, in inglese, e nella pubblicazione di Z 213ÉXODOS, rifacimento del primo libro della trilogia.
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L’opera di Dimitris Lyacos, tradotta in Inglese, Italiano, Tedesco è stata presentata ampiamente in Europa e negli Stati Uniti. Adatta per forma e contenuto ad essere anche recitata e rappresentata con tecniche teatrali, essa ha avuto diverse performances in parecchi paesi europei. Le sei maschere dell’artista austriaco Friedrich Unegg, scolpite per illustrare O Prótos Thánatos, riprodotte sia nel testo greco del 1996, sia in quello tradotto in inglese da S. Sullivan del 2000; i dipinti della greca Joanna Delfino, per illustrare Nyktivói; la realizzazione di uno spettacolo di luci, immagini, recitazione di Nyktivói nel corso del 2004, sono testimonianza della possibilità di trasposizione dell’opera di Lyacos in altri campi dell’arte.
LIBRI:
La trilogia Poena Damni è stata pubblicata come di seguito:
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PERIODICI:
1) \O prw%tov qaénatov (O Prótos Thánatos), IV – V, in “ Grafhé ” (Grafì), n. 30, Larissa 1995.
EVENTI E RAPPRESENTAZIONI:
1) Presentazione di O Prótos Thánatos a cura della Fondazione per la Cultura Ellenica e l’ Istituto di Cultura Austriaco, Londra, 11 Ottobre 1996.
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RIVISTE SCELTE – ARTICOLI:
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III. LA TRILOGIA
III. 1 Z 213 ÉXODOS
III. 2 NYKTIV ÓI
III. 3 O PRÓTOS THÁNATO
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III. LA TRILOGIA
Lyacos si presenta sulla scena letteraria dando alle stampe nel 1986 la composizione Atrapós i deleastikí (1) , Nyktivói (2) nel 1989, l’opera Poena Damni, con il sottotitolo OPrótos Thánatos, corredata di sei maschere dello scultore austriaco F. Unegg, nel 1996 (3) .
Le opere, che costituiscono la trilogia con l’unico titolo di Poena Damni , sono, al di là della metafora del viaggio, per di più in termini oscuri e di non immediata comprensione, la descrizione dell’esistenza umana, che ha un suo inizio, svolgimento, fine. Carattere peculiare sembra essere il pessimismo sulla condizione umana, apparentemente dettato dall’adesione ad un credo filosofico che non fornisce certezze, né umane, né tanto meno trascendentali, sicché l’uomo quotidianamente vive la tragedia di chi, fornito di razionalità, pensa che gli sia possibile darsi ogni risposta, attingere ogni forma di sapere, specie per quanto riguarda gli interrogativi ultimi.
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Lyacos tenta, a modo suo, di sciogliere i nodi con tre opere che osservano l’iter del protagonista con una tecnica ed un genere letterario diverso: narrativi per la prima, teatrali per la seconda, poetici ed iconografici, in quanto sequenza di monologhi- immagini, per la terza.
Il titolo della trilogia Poena Damni, rinvia alla Summa theologiae di San Tommaso d’Aquino, là dove parla di “poena sensus” e “poena damni” (4) , specificando che la prima è la pena fisica dei dannati, la seconda quella a cui è sottoposta l’anima. A ben riflettere questa seconda pena, questa condanna, consiste in una gravissima sofferenza spirituale: non avere speranza di vedere Dio. A questa distinzione pensò certamente Dante quando, scrivendo il IV canto dell’Inferno e ponendo nel Limbo i bambini non battezzati e gli spiriti savi, fa dire allo stesso Virgilio: “Per tai difetti, non per altro rio, / semo perduti, e sol di tanto offesi / che sanza speme vivemo in disio” ( 5) . È la seconda morte, quella verso cui, dopo la prima, cioè la dissoluzione del corpo, va l’anima se giudicata indegna della visione beata di Dio. Nel titolo della trilogia, c’è da parte del poeta il desiderio di riscoprire nel mondo la speranza, per dare un senso all’agire umano nella prospettiva di evitare, da un lato la dannazione eterna dell’anima, dall’altro l’annullamento totale del corpo.
Note:
4) Tommaso d’Aquino, Summa theologiae, Alba Ed. Paoline, Roma 1962, Parte II, Q.79, art.4, arg.4, pag.1414: “Praeterea, maior poena est poena damni, scilicet carentia visionis divinae”… Ivi, Parte III, Q.1, art.4, arg.2, pag 1868: “Praeterea peccato originali non debetur poena sensus, sed solum poena damni”…ed ancora ivi: Suppl. Parte III, Q. 69, art. 6, pag.2608.
5) Dante, Inferno, a cura di Bianca Garavelli, Ed. Bompiani Per Le Scuole Superiori. Mi. Canto I V, vv. 40-42, pag. 52.
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III.1 Z 213 ÉXODOS
Il primo lavoro, ATRAPÓS I DELEASTIKÍ ha cambiato nome in Z 213 ÉXODOS (1). Il titolo completo ha significato oscuro, per cui il lettore può interpretarlo in modo diverso: la via che il protagonista percorre, un settore geografico, il numero di detenzione, ma la parola “Éxodos” dice con chiarezza che si tratta di un’uscita. La mente va all’episodio biblico dell’Esodo degli Ebrei dall’Egitto, divenuto per loro terra ostile da cui fuggire, e ci spinge ad istituire un parallelo tra il loro desiderio di ritornare nella terra promessa ed il viaggio intrapreso dal nostro protagonista. L’opera è in ultima analisi un diario che esprime il suo bisogno di evadere da un luogo che può sembrare una città distrutta dopo un bombardamento, un ospedale, una prigione. L’evasione reale è in effetti metafora di un viaggio tutto interiore; il “fuori” in cui cercare la possibilità di creare un proprio mondo e di stabilire comunicazione con gli altri, diventa il “dentro” da esplorare. Il protagonista fugge da questo luogo e si reca in una stazione: qui trova un tizio che vende cappotti militari dismessi, ne compra uno e in una tasca trova una strana Bibbia. Essa contiene infatti delle pagine di testo sacro, altre con degli appunti scritti probabilmente dal precedente possessore, altre ancora bianche. Salito in treno comincia a descrivere il proprio viaggio, annotando ciò che gli capita, in un dialogo solitario ed immaginario con chi precedentemente aveva scritto gli appunti.
Note:
1) L’opera non è stata ancora data alle stampe. Sappiamo dall’autore che è il nuovo primo libro della trilogia, per il cui contenuto sono state riutilizzate parti di Atrapós.
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Durante il viaggio trova per terra, nello scompartimento del treno, un altro libretto dal titolo OPrótos Thánatos e lo mette
in tasca assieme alla Bibbia. Alla fine del viaggio, giunto in un altro luogo sconosciuto, incontra un gruppo di persone che parlano di un narratore pazzo che fa delle rappresentazioni teatrali. Incuriosito, si reca ad assistere ad una di queste, mescolandosi tra il pubblico. Il dramma che si svolge è quello che si racconta nella seconda opera della trilogia, e cioè Nyktivói.
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III.2 NYKTIVÓI
Nyktivói, è il nome della protagonista femminile del dramma, che viene rappresentato. Un tale nome ci riporta ai così detti ”Papiri magici greci” (1) , trovati in Egitto da un certo Giovanni d’Anastasi, risalenti all’inizio della nostra era, contenenti preghiere ed invocazioni alle varie divinità, tra cui una rivolta alla Luna, con l’epiteto di Nyktivói “grido notturno”: “accostati a me, divina signora, Selene dai tre volti…regina che porti la luce a noi mortali,tu che chiami dalla notte…” (2) . Come la dea Luna Nyktivói, nella religione egizia, ascolta le richieste dei propri fedeli, ed è guida dei defunti (3) , così nella trasposizione letteraria, con uguale ruolo ed uguale nome, la donna è l’ accompagnatrice di Legion il protagonista maschile, nell’oltretomba. Qui gli farà acquisire la speranza di fronte alla morte, prospettandogli, attraverso le immagini di corpi che si ricompongono, la risurrezione .
Dal punto di vista del contenuto, Nyktivói può essere suddivisa in tre sezioni: il racconto di Legion, l’incontro con Nyktivói, il dileguarsi delle due figure nell’aldilà.
Note:
2) Vedi K.Preisendanz, Papyri Graecae Magicae, 2 voll, Stoccarda, Teubner, 1974, I vol., pag. 119.
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Nell’introduzione si vede il personaggio del treno che giunge in un ambiente avvolto nella penombra, un vero e proprio luogo teatrale: al centro, in fondo alla scena, per terra, degli uomini con dei cani; a sinistra un muro diroccato; di fronte una lampada blu; a sinistra verde; sul davanti della scena alcune donne in nero; tre di loro tentano di accendere il fuoco in un bidone tagliato; un uomo scava poco distante e pianta due croci; a destra, vicino ad un fosso, la carrozzeria di un’auto senza portiera con dentro una donna; sulla capotte un registratore; intorno altra ferraglia; sul muro, tracciate con lo spray, delle croci. Personaggi: Narratore, Coro, Legion, Nyktivói.
Inizia la prima parte del dramma raccontata da un narratore che, citando il Vangelo di Marco, introduce un uomo che “si trova in presenza di un coro, come a prendere parte ad un rito preparato per lui” (4). Si tratta di Legion, ci informa la voce narrante, l’indemoniato che vive giorno e notte sui monti e tra i sepolcri.
Note:
3) La luna è una delle tre divinità che costituiscono la dea Ecate. Essa è sempre rappresentata in forma triplice, tanto che il suo appellativo più frequente é “Triforme” o “Trivia” Per questa ragione era il nume tutelare dei trivi e delle porte. In quanto divinità del cielo era chiamata Selene (testa equina), della terra, Demetra (volto umano), degli inferi, Persefone o Ecate (testa di cane o serpente). Spesso era accompagnata da cani ululanti e per questo era detta Nyktivói. Considerata intermediaria tra mondo umano e divino, guida delle anime dei defunti, (i demoni) nelle regioni dell’aldilà, ne era la regina. Quando questi esseri senza pace ebbero connotazione negativa (si credeva infestassero sepolcri e crocicchi incutendo paura), l’orrore per loro toccò anche alla loro “domina”. I demoni-cani che accompagnano Ecate sono gli incubi e i fantasmi notturni che possono portare l’uomo alla pazzia. Ecate aveva il potere di rianimare ogni cosa e di risuscitare i morti. In quanto custode delle “porte” ella aveva facoltà di fare entrare ed uscire. Era la divinità invocata nei riti magici.
4) Dimitris Lyacos, Poena Damni,The first Death, with six masks by Friedrich Unegg. Tradotto da Shorsha Sullivan. Shoestring Press. Nottingham 2000, pag.VII.
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Egli fa il resoconto della sua vita - viaggio, in deliranti monologhi: “la mia vita…… / è una conchiglia, si è infranta sotto il sole / quell’ombra che comincio a seppellire” (5) , più oltre espone la difficoltà del procedere: “…..sentivo / sacchi pieni di cocci ed io sotto, non so, procedevo / i gabbiani si impigliavano ai miei piedi, / mordevano e cadevo / in mezzo alla strada” (6) ; gli incubi notturni e diurni: “e quando di nuovo mi svegliavo / nuovi fantasmi si avventavano” (7) ; la difficoltà di vivere con gli altri: “vidi in seguito che non ce la facevo più / non li sopportavo intorno a me / girai per ogni luogo / mi sforzai di fermarmi in qualche città / passavo per strade piene di luce / piangendo” (8) ; dunque la decisione di vivere tra i morti dove ci sono quelli che amammo e ci amarono: “Qui tuttavia dove i morti stanno insieme / tornai, qui fissai la mia dimora / ” (9) .
Il Coro dal canto suo invita ad ascoltare le voci di quanti ci hanno preceduto; essi di notte, nel silenzio, se prestiamo ascolto, ci parlano: il loro grido ci prende e da sotto terra essi rivivono in noi. Anche la nostra anima, afflitta dal ricordo, resiste e soffre,
Note:
5) Dimitris Lyacos, Nyktivòi, libretto 5, CTL Hamburg 2001, pag. 10.
6) Ibid., pag. 11.
7) Ibid., pag. 11.
8) Ibid., pag 11.
9) Ibid., pag. 11.
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fino a che “ la consunzione ci prenderà con sé come un angelo / dentro di lei riposano / tutti quelli che piansi” (10) e ci perderemo nella morte che, “come ragno cattura l’anima” (11) . Legion dice di ascoltare voci provenienti da sottoterra ed incomincia a scavare. A questo punto, annunciata da alcuni versetti della Lettera di San Paolo ai Corinzi, che parlano di “giorno di salvezza” (12) , compare il fantasma di Nyktivói.
Ella racconta di aver sentito scavare in superficie e di essersi svegliata per ritornare nel mondo della luce: “riempii il palmo di sabbia / salutai il mare dei morti / vidi un filo più scuro andare in fondo / tirai la sua cima / e ad una radice la legai” (13) . “La terra finisce in un mare di cadaveri”, esclama il Coro alla fine del suo racconto, ma, aggiunge, “anche la terra è un altro mare, duro” (14) . Attirato da lei, Legion entra nell’auto, si coprono alla vista con un separé; “rimasero in misere fondamenta amorevolmente coperte, a guardare nel fondo, dal fosso che stivava ancora le ceneri degli altri” (15) ; da lì affiorano i volti delle persone care per le quali “Dio ha preparato una nuova patria” (16) .
Note:
10) Dimitris Lyacos, Nyktivói, cit., pag. 12.
11) Ibid., pag. 16.
12) La Bibbia di Gerusalemme, Ed. Dehoniane Bologna 1989, Seconda Lettera ai Corinzi, cap. 6, 2, pag. 2486.
13) Dimitris Lyacos, Nyktivói,cit. pagg. 23-24.
14) Ibid., pag. 26.
15) Ibid., pag. 28.
!6) La Bibbia di Gerusalemme, cit., Lettera agli Ebrei , cap.11, 14, pag. 2579.
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Anche per loro: “si abbracciarono quanto più potevano, per un attimo avresti creduto che fossero diventati un sol corpo (17) . La voce narrante ci racconta la fine di Legion mentre svanisce Nyktivói. La sua voce, che continua a provenire dal registratore, esorta: “Quando ti imbatti in cimiteri fuori mano / l’acqua ti conduce oltre in giù / una bocca che invecchiò nell’arsura / manda quanti ebbero sete / e tu vieni, bevi, bevi / di nuovo hai sete / di coloro che sono di sopra / e poi ascolti / si spegne un altro / e cadendo / per vivere insieme, mescola il corpo nella tenebra; / fuori il sole nel grigio impasto, ove / si dissolvono le visioni risveglia un verme, / qui, sotto il sudario appare / il bagliore, ancora verde, poi fuoco / questa è la fine (18) . Le parole di Nyktivói e del narratore dichiarano la completa unità di tutti gli uomini nell’aldilà. “La pioggia mescolò l’uno all’altro, spingendo il sangue che la sua gola aveva versato, sciogliendo l’argilla dalla faccia di lei” (19) . Il dramma si conclude con la citazione della Lettera di San Paolo ai Colossesi che assicura la risurrezione: “Siete morti, e la vostra vita è nascosta con Cristo in Dio! Quando si manifesterà Cristo, la vostra vita, allora anche voi sarete manifestati con Lui nella gloria” (20) . La figura di Nyktivói è servita da guida spirituale ed ha ridato speranza al protagonista. Gli uomini possono dunque affidarsi alla morte con una prospettiva di salvezza.
Note:
17) Dimitris Lyacos, Nyktivòi , cit, pag. 32.
18) Ibid ., pag. 37.
19) Ibid ., pag. 42.
20) La Bibbia di Gerusalemme, cit., Lettera ai Colossesi, cap. 3, 3 - 4, pag 2532.
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III.3 O PRÓTOS THÁNATOS
Potrebbe sembrare, a prima vista, che non ci sia legame tra O Prótos Thánatos e l’ opera precedente, invece, per scoprire il nesso, basta ricordare che esso è il titolo del libretto, trovato in treno e messo insieme alla Bibbia e agli altri appunti, dal protagonista di Z 213 Éxodos, divenuto spettatore in Nyktivói.
Quanto al titolo, anche quest’opera della trilogia ha un riferimento al tema religioso di morte - risurrezione; si tratta di un passo dell’Apocalisse di San Giovanni, là dove si parla di prima e seconda morte e di Giudizio Universale (1) . É evidente dunque che argomento dei brani poetici non è la poena damni, o| deuéterov o| qaénatov , alla quale Nyktivói ha in certo qual modo risposto lasciando l’anima nell’aldilà, tra luce e tenebra, con la speranza di risurrezione, bensì la poena sensus, il prw%tov qaénatov , la morte fisica, la consunzione del corpo che va, per gradi, verso la sua fine. Questa gradualità ci mostra nei monologhi - immagini le fasi del venir meno dell’unità dell’ego, corpo e mente. Contemporaneamente alle mutilazioni fisiche procede infatti il delirio mentale, con allucinazioni e flussi di coscienza manifestati fino a quando la mente non connette più e assistiamo alla frantumazione della razionalità in un linguaggio faticoso e balbettante.
Note:
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Al culmine della disgregazione, un attimo prima del buio totale, un meccanismo strano strappa l’individuo alla morte, lo proietta nello spazio riducendolo alla dimensione di un puntino, di un seme, in un luogo che non è né cielo né terra, né vita né morte, quasi in attesa di poter ritornare, chissà, un giorno a rivivere.
Il testo di OPrótos Thánatos, tre citazioni e quattordici brani in versi e prosa, non è certamente dei più semplici, sia perché ci troviamo di fronte ad immagini, orride e cupe, espresse in una lingua ed espressioni non usualmente poetiche, all’uso di metafore inaspettate, squarci di memoria, mancanza di punteggiatura, di nessi logici ed esplicativi; sia perché la suddivisione in immagini - monologhi disorienta e lascia incerti sull’identità dell’individuo descritto, sulla sua unicità o molteplicità, come pure su chi descrive le fasi della corruzione fisica, se cioè si tratti di una voce narrante esterna o dello stesso uomo mutilo che vede sfarsi le proprie carni, ricorda, delira. Il testo non fornisce alcuna indicazione riguardo a questi interrogativi; è dunque lasciata al lettore la possibilità di immaginare che a leggere il testo possa essere lo stesso personaggio che l’ha trovato, o chiunque altro ne sia venuto in possesso, o noi che lo abbiamo davanti agli occhi, e che a parlare siano più uomini in differenti stadi di corruzione, o semplicemente quello straccio d’uomo che, comparso nel primo quadro “relitto del mare”, si salva in un indefinibile punto dell’universo.
Si conclude in questo modo, con la scoperta della speranza, la “storia” inventata da Lyacos e ci accorgiamo che un filo rosso, di
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natura religiosa, procede dall’inizio alla fine e collega, grazie ai riferimenti alla Sacra Scrittura, le tre opere facendone un unicum. Una storia che, visto l’esordio e la conclusione, è come genere letterario una commedia umana, seppure sui generis.
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IV. COMMENTO DI O PRÓTOS THÁNATOS
IV. 1 LE TRE CITAZIONI
IV. 2 TESTO GRECO. TRADUZIONE A FRONTE IN LINGUA SPAGNOLA ED ITALIANA
IV. 3 UNA POSSIBILE INTERPRETAZIONE
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IV. 1 LE TRE CITAZIONI
Le tre citazioni che precedono i 14 brani, in prosa e versi, sono già testo, perché rappresentano una spia molto importante per tentare di conoscere l’autore e comprendere il suo messaggio, ancor più che non con la sola conoscenza di Z 213 ÉXODOS e la lettura di NYKTIVÓI. La citazione dalla Logica di Hodges, che Lyacos chiaramente fa propria, pone subito in evidenza il problema tra “originalità” e “ordinarietà, convenzionalità”. Il “Nulla in questo libro è originale, se non forse per errore” (1) , dichiara in modo perentorio che altri, prima di lui, hanno percorso il cammino che egli si accinge a concludere. L’esito del “viaggio” pertanto, reale o metaforico, non dovrebbe presentare alcuna novità, né per quanto riguarda il mezzo di locomozione (la mente che indaga), né per quanto riguarda la meta, cioè la scoperta dell’essenza delle cose, del senso del vivere. Ammesso che nel “libro” ci sia qualcosa di diverso, di particolare ed originale, il poeta sembra non volerlo attribuire alla consapevole volontà di deviare dal cammino segnato da altri, ma, (non sa neppure lui), ad un errore che può esser capitato “fortuitamente”. Questa citazione, separata dalle altre due, sembra una dichiarazione in grado di evitare a priori, le critiche di chi potrebbe accusarlo di riproporre un “già visto”, con, in più, il sottile suggerimento che il suo scritto potrebbe contenere una qualche originalità.
Note:
1) Hodges W., Logic, London Penguin Philosophy 1977, pag. 9.
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La seconda citazione, dall’Odissea di Omero (2) , trova una sua intrinseca giustificazione. Viene presentato Odisseo, il viaggiatore per antonomasia, il capostipite degli innumerevoli Ulisse della storia e della letteratura mondiale (cioè degli eventi storici e della loro trasposizione artistica), il simbolo dell’intera umanità protesa alla conoscenza, vista come felicità.
Ha poca importanza che Ulisse viaggi per terra e per mare, (“ pollw%n de a\nqrwépwn ei&den a\éstea kaì noéon e\égnw ”) (3) per seguire “virtute e conoscenza”, o che il viaggio si svolga nei meandri, altrettanto tortuosi ed insidiosi della mente; il fine è sempre quello di “sapere”, “scoprire” il perché ultimo del mondo, quali sono i presupposti trascendenti del suo esistere. Il viaggio del nuovo Ulisse, “personaggio che in stile postmoderno si adopera per creare il mondo che esplora” (4) , è un viaggio che si conclude sempre tragicamente, perché la conoscenza totale, profonda, è negata. La realtà nel suo perenne divenire non si lascia intrappolare da categorie mentali che la vorrebbero fissare in definizioni universali; l’uomo è un essere incompleto, mutilo, un relitto dopo il naufragio o addirittura un “aborto che muore prima ancora di aver raggiunto la nascita” (5) .
Il “viaggio” che l’uomo sente come impellente necessità della propria mente è una maledizione perché si identifica con la constatazione di non poter attingere verità, certezze; se felicità è sapere, ignorare è infelicità.
Note:
2) Omero, Odissea, Testo a fronte, Trad. R. C. Onesti, Enaudi Edit., Torino 1968, libro XIX, vv.167-170, pag. 533.
3) Ibid., libro I, v. 3, pag. 3.
4) Robert Zaller, Recent translation from Shoestring Press, The journal of modern greek studies, vol. 19, John Hopkins University Press 2000, pagg.283-286.
5) Robert Zaller, cit, pagg. 283-286.
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La grandezza e il limite tragico dell’uomo stanno nella consapevolezza che egli non può andare oltre i limiti del fenomenico e nel mettersi, ciò nonostante, in viaggio. La richiesta di Penelope all’ospite, sotto le cui spoglie si nasconde lo stesso Odisseo, “dimmi la stirpe, donde tu sei” (6) , getta l’eroe nello strazio. Come può rispondere l’ “uom di multiforme ingegno”, come raccontare le mille peripezie, le avversità e le sofferenze (“ pollaé phémata ” ) creategli da una natura ostile, dagli uomini e dagli dei? Eccolo allora inventarne una delle sue “diceva parlando molte menzogne simili al vero” (7) . Di fronte a Penelope c’è uno straccio d’uomo, non l’eroe glorioso, l’astuto distruttore di Troia. Lyacos fin dall’inizio ci presenta un relitto del mare alle prese con il racconto delirante della sua progressiva dissoluzione fisica e mentale.
Il poeta fa proprio anche il contenuto della terza citazione (8) , tratta dall’opera “ Perì fuésewv ” di Parmenide di Elea (9) . Nel Proemio, che abbiamo grazie ad una lunga citazione di Sesto Empirico (10) , si racconta un mito. “Esso narra come Parmenide, auriga di un cocchio, sia stato condotto da cavalle ardimentose, capaci di portarlo ovunque il suo coraggio volesse, lungo la via
Note:
6) Omero, Odissea, cit., libro XIX, v.162, pag. 533.
7) Ibid., v.203, pag. 535.
8) Parmenide, Poema sulla natura, a cura di G. Reale e L. Ruggiu, Rusconi, Milano 1991, Frr. 28 B 1. 1-2, pag. 11.
9) Parmenide:filosofo greco nato ad Elea nella prima metà del V sec. a. C. La città fu fondata dai Focesi nel VI sec. a.C., sulla costa tirrenica della Campania. Parmenide è il fondatore della scuola filosofica detta “eleatica”. Il nucleo della sua filosofia consiste nell’attività speculativa, volta a distinguere essenza ed apparenze, verità ed opinioni.
10) Sesto Empirico: filosofo e medico greco del II sec. d. C. L’appellativo di Empirico gli fu attribuito perché nella sua professione di medico preferiva attenersi alla esperienza che non a schemi teorici. È esponente della corrente filosofica dello scetticismo.
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del nume, dove lo hanno guidato le fanciulle figlie del sole, lasciandosi dietro le case della notte e andando verso la luce, fino ad una grande porta che separa la strada della notte da quella del giorno. La dea della Giustizia, custode delle chiavi di tale porta, consente ad aprirla, accoglie con dolcezza l’auriga, assicurandolo che, se è giunto fin là, non è per un destino avverso, ma grazie al favore della dea ordinatrice del mondo, sicché gli sarà data ogni sapienza riguardo al mondo” (11) .
Tralasciando altre interpretazioni del mito (che vorrebbero Parmenide inventore dello stesso, per dare valenza divina al proprio pensiero, o che il mito non sia altro che un viaggio reale nella città di Elea, di cui il filosofo era uomo politico e legislatore), convinzione prevalente è che il mito narrato sia allegoria dell’ascesa dell’uomo dall’ignoranza al sapere. Da questo punto di vista allegorico, “le cavalle rappresentano gli impulsi che spingono l’uomo alla conoscenza, la via del nume è proprio questa via, le fanciulle figlie del sole sono i pensieri che cercano la verità, la notte che esse lasciano dietro altro non è se non l’errore, la luce è la verità, la porta indica la demarcazione tra ignoranza e sapienza. La stessa dea della Giustizia sarebbe allegoria della verità che si svela alla ragione” (12) .
Sulle tracce di Parmenide Lyacos è dunque il discepolo che segue la via verso la verità, tenendo presente che l’ “essere” si vela del “non essere” delle apparenze.
Note:
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A questo punto il binomio verità – apparenza equivale al binomio immutabilità – divenire; l’essere è immutabile, le apparenze (che trovano espressione nelle opinioni degli uomini) sono il divenire. Sennonché l’uomo, nella vita individuale ed universale, sperimenta il “ paénta reéei ”, ha a che fare con le entità, gli oggetti, “ taè a\ntikeiémena ”, che gli si oppongono e non si lasciano penetrare nell’essenza. L’esito della “mente che indaga”, anche del cerebralismo più spinto, è l’accumulo di verità non vere, di forme ed apparenze che, da un lato danno all’uomo la percezione della propria “invalidità”, del non essere completo, dall’altro che tutto è in movimento, egli stesso ed il cosmo, verso un inspiegabile destino di corruzione e di morte.
Il testo di Lyacos che affrontiamo, è un testo di poesia filosofica, frutto di creatività, (seppure cupa ed orrida nelle immagini) e di riflessione.
“Possiamo prendere queste due citazioni assieme ed usarle come apertura per un credo poetico? Lyacos è ansioso di presentarci una visione dell’esistenza umana così cruda che corre il rischio di alienarci con la sua repellente oscurità, ma, proprio nell’atto di rappresentarla, la riveste di affascinanti colori estetici” (13) .
Note:
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IV. 2 TESTO GRECO. TRADUZIONE A FRONTE IN
LINGUA SPAGNOLA E IN LINGUA ITALIANA
O PRWTOS QANATOS
LA PRIMERA MUERTE
LA PRIMA MORTE
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PREMESSA ALLA TRADUZIONE
C’è perfetta sintonia tra i traduttologi nell’affermare che tradurre non è facile, neppure quando si tratta di testi scientifici o tecnici, di testi cioè che si servono per lo più di parole che hanno un solo significato e sono prive di sfumature. Il problema si complica quando il testo è narrativo o saggistico; in questi casi, dicono, si può porre rimedio alle difficoltà apprendendo una “tecnica della traduzione”, una specie di regole del mestiere che consente di raggiungere un buon livello. Data per scontata la padronanza della lingua madre ed una buona conoscenza della lingua in cui o da cui tradurre, al traduttore è richiesta, dicono ancora gli esperti, la capacità di inserirsi tra due mentalità, confrontando continuamente le lingue e i modi di dire, contestualizzando lessico e frasi per averne la piena comprensione. Se dal campo della narrativa, o della saggistica, si passa a quello della poesia, al traduttore sono richieste altre doti, di intuizione e creatività. Egli, tenendo presente che un’opera tradotta diventa l’originale per chi la legge, deve sentirsi non autore, ma strumento di chi l’ha scritta e che, per raggiungere tale obiettivo, è indispensabile che s’ immedesimi in lui.
Queste norme teoriche, ricavate dalla lettura di alcuni testi in uso nelle Università (1) , si è tentato di tenerle presenti, nei limiti delle possibilità, durante la traduzione di O Prótos Thánatos, procedendo con cautela ed ascoltando i suggerimenti delle docenti di Spagnolo e Neogreco.
Note:
1) Saggio del professore Graziano Benelli, Tradurre verso l’italiano, e della prof.ssa Manuela Raccanello, La traduzione d’autore .
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All’inizio di questo lavoro ero all’oscuro di chi fosse Dimitris Lyacos, di che cosa parlasse nei suoi scritti. Mi sono procurato i testi per rispondere, innanzitutto, alla seconda domanda, convinto che avrei trovato qualche risposta anche alla prima. Il titolo della trilogia e quelli della seconda e terza opera non lasciavano trapelare nulla; forse, dopo ripetute letture, avrei cominciato a capire…ed è stato così. Ho colmato la mancanza di notizie sul contenuto di Z 213 Éxodos, interpellando direttamente l’autore. I contatti successivi mi hanno consentito di avere notizie più precise circa la sua biografia e la sua attività di scrittore. La scoperta del filo narrativo della trilogia mi ha spinto a rileggere più volte Nyktivói e O Prótos Thánatos, mentre si è andato chiarendo il significato di termini, espressioni, citazioni, registrati durante i primi tentativi di traduzione. Il lessico di Lyacos, sostanzialmente quello della lingua parlata dalle persone colte, non presenta insormontabili difficoltà. Lo stile, ora conciso, (frasi brevi ed ellittiche del verbo), ora ampio, (periodi lunghi, presenza dell’enjambement), ora incalzante (sfilza di parole e frasi senza alcun nesso), adatto di volta in volta agli stati d’animo del protagonista, l’uso di espressioni ed immagini inusuali, hanno creato oggettivamente qualche problema. Rinviando alla V parte della tesi per indicazioni più dettagliate sulle caratteristiche della poetica, qui basti precisare che: 1) in calce al testo greco sono state aggiunte delle note esplicative; 2) nelle traduzioni sono stati inseriti segni di interpunzione ed è stata fatta la costruzione diretta della frase nei casi in cui ciò è stato necessario; 3) le immagini sono state riproposte nella loro chiarezza, o enigmaticità, come nell’originale. “Ogni spiegazione di una poesia è, credo, folle”, disse una volta Seféris…….e parlava non della poesia degli altri, ma della propria.
37
Nothing in this book
is original, except perhaps
by mistake (1) .
La citazione nel testo originale è in inglese.
38
Nada en este libro
es original, sino quizás
por error (1) .
Nulla in questo libro
è originale, se non forse
per errore (1).
1) Hodges W., Logic, London Penguin Philosophy 1977, pag, 9.
39
a\ll \ e\k toi e\reéw: h& meén m \ a\ceéessié ge dwéseiv
pleiéosin h\é e\écomai : h| gaér diékh, o|ppoéte paétrhv
h&v a\peé+sin a\nhér toésson croénon, o$sson e\gwé nu%n,
pollaé brotw%n e\pié a\éste \ a\lwémenov a\élghea paéscwn (2) .
e\peié m \ e\v o|doén bh%san poluéfhmon a\égousai
daiémonov (3) .
Note:
2) Omero, Odissea, Testo a fronte, Trad. R. C. Onesti, Einaudi Edit., Torino 1968, Libro XIX, vv. 167-170, pag. 533.
3) Parmenide, Poema sulla natura, a cura di G. Reale e L. Ruggiu, Rusconi, Milano 1991, Frr. 28 B 1. 1-2, pag. 11.
40
“mas te lo diré, pero desgarros mayores me darás
de los que ya tengo; esto es justo, cuando de su patria
un hombre se aleja tanto tiempo cuanto yo ahora,
errando por muchas ciudades de hombres, sufriendo penas” (2) .
“ebbene te lo dirò: ma mi darai in preda a strazio
più grande di quello che ho; sempre è così, quando un uomo
da tanto tempo è lontano dalla sua patria, quanto io appunto,
errando per molte città di mortali e soffrendo dolori” ((2) .
“cuando me llevaron y me pusieron en el célebre camino
del demonio” (3) .
“quando mi condussero e mi posero sulla famosa strada
del demone” (3) .
Note:
2) Omero, Odissea, Testo a fronte, Trad. R. C. Onesti, Einaudi Edit., Torino 1968, Libro XIX, vv. 167-170, pag. 533.
3) Parmenide, Poema sulla natura, a cura di G. Reale e L. Ruggiu, Rusconi, Milano 1991, Frr. 28 B 1. 1-2, pag. 11.
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Toé peélagov (1) a\tsaélino. |H selhénh (2) siwphlhé saén poénov stoé baéqov tou% mualou%. Kormié poué parasuéretai e\dw% ki e\ke_ paénw stoé braéco saén fuéki h\é a\éyuco plokaémi, karpoév u|steérav e\recqomeénhv a\neémoisi (3) , e£lov e\énaimo kaié sarkw%dev. Toé a\risteroé ceéri kommeéno suérriza, toé dexié meécri thén a\ékrh tou% phécu, saépio mpastouéni paralhrwéntav staé pneumoénia tou% nerou%. \Ap \toé katestrammeéno stoéma e\émene moéno miaé plhghé poué e\ékleise sigaé sigaé. \Apoé taé maétia e|éna qampoé fw%v. Taé maétia diécwv bleéfara. Taé poédia meécri taé sfuraé – diécwv tarsoé. Spasmoié.
Note:
42
El mar (1) de acero. La luna (2) calla como el dolor en la profundidad del cerebro. Cuerpo arrastrado acá y allá en la piedra como alga o inanimado tentáculo, fruto del útero de un barco sacudido por el viento (3), pantano ensangrentado y carnoso. La mano izquierda cortada hasta la raiz, la derecha hasta el cabo del antebrazo, bastón mojado delirante en los pulmones del agua. De la boca desgastada quedaba sólo una herida que se cerró paulatinamente. De los ojos una luz opaca. Los ojos sin párpados. Las piernas hasta los tobillos - sin tarso. Espasmos.
Il mare (1) d’acciaio. La luna (2) silenziosa come dolore nella profondità del cervello. Corpo trascinato qua e là sulla roccia come alga o tentacolo inanimato , frutto dell’utero di una nave squassata dai venti (3) , palude insanguinata e carnosa. La mano sinistra tagliata fino alla radice, la destra fino in cima all’avambraccio, bastone fradicio delirante nei polmoni dell’acqua. Della bocca rovinata rimaneva solo una ferita che si chiuse piano piano. Degli occhi una luce opaca. Gli occhi senza palpebre. Le gambe fino alle caviglie - senza tarso. Spasmi.
43
II
kaétw a\p \ taé ragismeéna bleéfara stegnou% krathéra
a\oérath boraé –
tumbwruciéev e\rwétwn, litane_ev stiév e|toimoérropev
ai\sqhéseiv, e\xarqrwmeénev melwdiéev, laéba
a\pokefalismeénwn potamw%n
lepiédev tw%n kumaétwn baqiaé stoé parapeétasma:
a\naéptuxh kleyuédrav, e\pidhmiéa
a\ékratev o\ptasiéev h|rwéwn lugismeénwn
stiév mequsmeénev fleébev tou% fwtoév
h| kataigiéda poué ceimaézei staé e$lh –
o| fulloboélov noéstov
e|noév temacismeénou (2) swématov thén a\énoixh.
Note:
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Condena del mar (1) , vínculos de fragmentos de sollozos
bajo los párpados agrietados, de un seco cráter
invisible comida -
profanaciones de amores, letanías a los sentidos
que se caen, disarticuladas melodías, lava
de ríos decapitados
lamas de olas en profundidad en la cortina;
crecida de una clepsidra, epidemia
desenfrenadas visiones de héroes ya sometidos
en las borrachas venas de la luz
la tempestad che invierna en las ciénagas -
el regreso con las hojas caídas
de un cuerpo hecho a trozos (2) en primavera.
II
Condanna del mare (1) , vincoli di frammenti di singhiozzi / sotto le palpebre incrinate, di un asciutto cratere / pasto invisibile- / profanazioni di amori, processioni ai sensi / cadenti, disarticolate melodie, lava / di fiumi decapitati / lame delle onde in profondità nella cortina; / crescita di una clessidra, epidemia / sfrenate visioni di eroi già piegati / nelle vene ubriache della luce / la tempesta che sverna negli acquitrini- / il ritorno con le foglie cadute / di un corpo fatto a pezzi (2) in primavera.
45
Nekraé sagoénia (1) sfiéggontav ceimaérrouv
spasmeéna doéntia poué xeéqaye tiév riézev touv
o| kradasmoév tou% quématov prién proskunhései thén a\rpaégh
triguérw taé i\écnh th%v maniéav kaié h| e\rhémwsh
a\naémesa staé geérika kladiaé th%v e|katoémbhv
a|plwénontai saé diéctu proév toén a\naimikoé ou\ranoé
poué saén tremaémeno filié gkremiézetai a\p \ taé ceiélh sou :
stratieév nekrw%n poué yiquriézoun a\stamaéthta
s \ e£na a\peéranto nekrotafe_o, meésa sou
kai deén mpore_v piaé naé milhéseiv, pniégesai
ki o| gnwérimov o| poénov (2) yauéei (3)
diexoédouv stoé a\paroédeuto kormié
twéra piaé deén mpore_v naé perpathéseiv –
seérnesai, e\ke_ poué toé skotaédi ei&nai puknoétero
pioé truferoé, koufaéri
xekoiliasmeénou zwéou
e|èna mikroé swroé koitaiéwn (4) kokkaélwn a\gkaliaézeiv
ki a\pokoimieésai.
Note:
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III
Muertas mandíbulas (1) que apretan torrentes
dientes quebrados donde desenterró sus raíces
el frémito de la víctima antes de someterse al gancho,
alrededor las impresiones del frenesí y la desolación
en el medio de los viejos ramos del hecatombe
se abren como red hacia un anémico cielo
que como un temblante beso pende de tus labios;
armadas de muertos que susurran incesantemente
en un infinito cementerio, dentro de ti
y tú más no puedes hablar, ahogas
y el dolor a ti habitual (2) va a tientas (3)
de salidas en el cuerpo impenetrable
ahora más no puedes andar –
te arrastras allí donde la tiniebla está más
tupida más tierna, osamenta
de un animal destripado
un pequeño montón de huesos que saben de guarida (4) tu abrazas
y te duermes .
III
Mascelle morte (1) che stringono torrenti / denti spezzati dove disseppellì le loro radici / il fremito della vittima prima di piegarsi al gancio, / intorno le impronte della frenesia e la desolazione / in mezzo ai vecchi rami dell’ecatombe si aprono come rete verso un cielo anemico / che come un bacio tremante pende dalle tue labbra; / armate di morti che sussurrano senza sosta / in un cimitero infinito, dentro di te / e tu non puoi più parlare, soffochi / e il dolore a te familiare (2) tenta (3) sbocchi nel corpo impenetrabile / ora non puoi più camminare - / ti trascini, là dove la tenebra è più fitta / più tenera, carcassa / di un animale sventrato / un piccolo mucchio di ossa che sanno di tana (4) tu abbracci / eti addormenti.
47
Naé taxideuéeiv staé a\pomeinaéria twn% e|ortw%n (1)
saén thén probiaé poué a\nemiézei seé au\tosceédia a\gcoénh,
naé xupna%v meév staé suntriémmia th%v nuéctav
meé tou% \Efiaélth (2) thén piékra stoé stoéma
maétia poué ka_ne saén tou% a\rrwéstou thén kliénh
gnwésh pwév o|éloi pnigh%kan meésa sou
ki o|éso tentwénei o| lw%rov (3)
- kaié niwéqeiv toé e\pouraénio ceéri poué twéra
traba% m \ o|élh thé duénamh –
naé a\narwtieésai diécwv a\napnohé
poéte qaé ftaéseiv stoé peérav
sterhmeéno sw%ma (4) , miserhé (5) a\gkaliaé
poéte o| dhémiov qaé seé swriaései (6)
kouétsablh yuché (7)
Note:
48
Puedas tú viajar en los restos de las fiestas (1)
como vellón que fluctua en un patíbulo artesanal,
despertarte entre los fragmentos de la noche
con la amargura de Efialte (2) en la boca,
los ojos que abrasan como la cama del enfermo
el conocimiento que todos se han ahogado dentro de ti
y mientras se tiende el cordón umbilical (3)
- y sientes la mano celeste que ahora
tira con toda su fuerza –
pregúntate sin aliento:
¿ cúando llegarás al extremo
cuerpo defraudado (4) , mutilado (5) abrazo,
cúando el verdugo te pondrá en el montón (6)
alma lisiada (7)
Possa tu viaggiare nei rimasugli delle feste (1) / come vello che sventola su un patibolo artigianale, / svegliarti in mezzo ai frammenti della notte / con l’amarezza di Efialte (2) in bocca / gli occhi che bruciano come il letto dell’ammalato / la consapevolezza che tutti sono annegati dentro di te / e intanto che si tende il cordone ombelicale (3) /- e senti la mano celeste che ora / tira con tutta la forza - / domandati senza respiro: / quando giungerai all’estremo / corpo defraudato (4) , mutilo (5) abbraccio / quando il boia ti metterà nel mucchio (6) / anima storpia (7)
49
griaé sulhmeénh a\p \thén a\nazhéthsh
xerrizwmeénh a\p \ toé klaéma
poéte qaé xeyuchéseiv meésa
stoén e\metoé th%v dustuciéav sou
( Ki a\nalambaénesai (8) staé a\énqh (9)
tou% deéntrou poué kremaésthkev ).
Note:
8) aénalambaénesai : letter. venire accolto, essere assunto, in senso traslato significa: essere assorbito, succhiato come linfa vitale,
9) a\énqh : al posto di loulouédia.
50
vieja saqueada por la búsqueda,
desraizada por el llanto,
cúando exhalarás el alma en el medio
del vómito de tu infelicidad?
(Y te revitalizas (8) en las flores (9)
del árbol al cual fuiste ahorcado)
------------------------------
vecchia depredata dalla ricerca, / sradicata dal pianto, / quando esalerai l’anima in mezzo / al vomito della tua infelicità ? / (E vieni accolto (8) nei fiori (9) / dell’albero cui fosti impiccato).
51
Galhénia nuécta. \Apelpisiéa.
|| Hsuécasan oi| daiémonev. \Wruéetai (1) h| Selhénh. Oi| a\trapoié mnhme_a tou% mastigwématov. Skuliaé sfagmeéna kolumpouén seé marameénev taéfrouv. Krumopagouén (2) o\staé kaié h|donismeéna leépia. \Akolouqiéa proswépou diécov stoéma. Diéya a\nastaésewv : Baptiézomai staé o\ruégmata (3) tou% peénqouv: mau%ra filiaé kai pagwmeénev glw%ssev paénw stoé molusmeéno sw%ma mou. \Akoélastov (4) spargaéw (5) , a\niéerov sfadaézw, staé muécia tou% kormiou% sou ai|morragw%. \éAspilh fleéei (6) droésov stoén o\érqro th%v a\gkaélhv sou.
Galhénia caraughé. \Apelpisiéa.
Note:
52
Noche serena. Desesperación
Los demonios se han apaciguado. Aulla (1) la luna. Los senderos memoriales de la flagelación. Perros degollados nadan en zanjas marchitas. Congelan (2) huesos y escamas voluptuosas. Secuencia de una cara sin boca. Sed de resurrección. Me bautizo en las hoyas (3) del luto; besos negros y lenguas heladas sobre mi cuerpo infecto. Impenitente (4) me pongo cachondo (5) sacrílego agonizo, en lo más íntimo de tu cuerpo echo sangre. Inmaculada rebosa (6) rocío en la madrugada de tu abrazo.
Alba serena. Desesperación.
Notte serena. Disperazione.
I demoni si sono calmati. Ulula (1) la Luna. I sentieri memoriali della flagellazione. Cani scannati nuotano in fossati appassiti. Congelano (2) ossa e squame piene di voluttà. Sequenza di un volto senza bocca. Sete di risurrezione. Mi battezzo nei fossi (3) del lutto; baci neri e lingue gelate sopra il mio corpo infetto. Impenitente (4) mi rizzo (5) , sacrilego boccheggio, nei recessi del tuo corpo verso sangue. Immacolata trabocca (6) rugiada nell’alba del tuo abbraccio.
Alba serena. Disperazione.
53
VI
\Agnwéristov a\p \ taé ctuphémata tw%n macaireiw%n
kommatiasmeéno sw%ma seé aé\gria cwémata
h| duswdiéa th%v siwphlh%v cardia%v,
baria%v, dusqanateuéousav (1)
ceéri tefroé, ftuaéri poué a\luéetai
kaié yauéei a\grouév ou\lw%n (2) stoé a\éllon w&mo
kruébei giaé miaé stigmhé thé guémnia th%v a\naphriéav
u|ywénetai w|v toé stoéma
poué w|v ragismeéno u|polhénio (3) , stegnoé
maé cortasmeéno a\p \ toé a\élgov
feérnei stoé fw%v miaé a\poékosmh (4) kraughé
parafrosuénhv.
Note:
54
VI
Desfigurado por golpes de cuchillo
cuerpo echo a trozos en terrenos salvajes
el hedor del corazón callado,
gravoso, muerto mal (1) ,
cerúleo brazo, pala errabunda
que roza campos de cicatrices (2) sobre la otra espalda
oculta por un rato la desnudez de la mutilación,
se levanta hasta la boca
que como recipiente (3) resquebrado, seco
pero harto de dolor
trae a la luz un grito sobrehumano (4)
de locura.
Irriconoscibile per i colpi dei coltelli / corpo fatto a pezzi in terreni selvaggi / il fetore del cuore silenzioso, / pesante, morto male (1), / braccio cinereo, pala errante / che sfiora campi di cicatrici (2) sull’altra spalla / nasconde per un attimo la nudità della mutilazione, / si alza fino alla bocca / che come recipiente (3) incrinato, asciutto / ma sazio di dolore / porta alla luce un grido ultraterreno (4) / di pazzia.
55
Staé matwmeéna xaértia tou% e\gkefaélou
e_nai taé meésa pteruégia (1) ki o| seismoév
a\friézei a\coértagh pronuémfh stou% kraniéou
tiév e\kboleév
ki a\élla skoulhékia poué lissomanou%n
stouév proépodev tou% taéfou a\poékormo (2)
poué o|rmou%n pouliaé (3) meé diaéfanev fterou%gev
purpolhmeéna maétia o|érash mwsai=khé
zebidwmeénouv qwérakev ou\rliaézontav
ki h| caérmh (4) tou% h|éliou paénw a\p \ thén koékkinh
Note:
56
En las jarcias ensangrentadas del cerebro
están los pabellones interiores (1) y el séismo
espuma larva insaciable en los desemboques
del cráneo
y otras lombrices que enloquecen
a los pies del sepulcro, cepa (2)
en la cual se abalazan pájaros (3) de alas trasparentes
ojos quemados vista a mosaico
aullando toraces destornillados
Nelle sartie insanguinate del cervello / ci sono i padiglioni interni (1) ed il sisma / spumeggia larva insaziabile negli sbocchi / del cranio / ed altri vermi che impazzano / ai piedi della tomba, ceppo (2) / dove si avventano uccelli (3) dalle ali trasparenti / occhi bruciati vista a mosaico / urlando toraci svitati / e la gioia bellicosa del sole (4) sul rosso /
57
gorguéra – sfagiéda (5) diécwv raémfov
paraéluth qeolhyiéa (6) stefanwénei (7)
paémfwta xeéftia traumatismeéna
ceiélh lutrwtikaé suntriémmia
kumaétisma e|rpetw%n meélh poué xekollou%n
sprwécnoun thé saérka piésw stoé yoéfio
kauékalo poué a\nastenaézei katapiénontav
ki o| buqokoérov (8) poénov
skaébei a\kataépausta
kloniézontav
taé matwmeéna xaértia tou% e\gkefaélou.
Note:
58
camino – puñal (5) sin pico
paralizada obsesión (6) para Diós circunda (7)
franjas llenas de luz,
labios heridos an % icos libertadores
ondear de serpientes, miembros que se despegan
empujan la carne en el muerto
cráneo que se queja tragando
y el dolor – presencia dragadora (8)
cava incesantemente
sacudiendo
las ensangrentadas jarcias del cerebro.
------------------------------
cunicolo - pugnale (5) senza becco / paralizzato invasamento (6) incorona (7) / frange piene di luce ferite, / labbra frantumi liberatori / ondeggiare di serpenti, membra che si scollano / spingono indietro la carne nel morto / cranio che geme inghiottendo / ed il dolore - draga (8) / scava incessantemente / scuotendo / le insanguinate sartie del cervello.
59
‘Usterov loégov nhodoéch (1) kai
spasmeénov e\ke_ poué luégize toé proéswpoé mav
e\ke_ poué caérazan tiév skouriasmeénev ko_tev
ei\koénev mouskemeénev poué dialuéontai
meé o|érmo toén u|épno ki a|giokeéri poué gernaéei
ki a\napodoguriézetai a\p \touév o\lolugmouév
toé fiélo a\gkaéliasma poué peétrwse giaé panta
seé fleéba poué stalaézei o| qaénatov
xequmasmeéna neuémata kaié sarkofaégo sunousiéa
kaié a\spasmouév paénw a\p \ thén a\nocuérwth
morfhé tou% a\giéou poué baptiézetai stoén puretoé
ki a\deiaézei tou% kormiou% mav touév a\skouév
kai xefortwénei mau%ra rhmaédia tw%n i|stw%n
e\ntoésqia
prw%ta stoliédia tou% e\élatou toéte
kaqwév fwliaézame kaétw a\p \thén tuérfh
tou% o\neiérou a\qoéruba
sthé riéza th%v a\rrwésteiav poué a\énoige
droémo kaié quéra germeénh stoé skotaédi, fw%v
Note:
1) nhodoécov-ou : gr. ant. Termine composto da nho , primo elemento di parole composte, che significa “ di nave, navale”, + doécov , oggi doceiéo , che significa vaso, contenitore, recipiente,
60
Dársena (1) palabra última y
rota allí donde se doblaba nuestra cara
allí donde incidían camas enmohecidas
- imágines preñadas de agua que se disuelven
con el sueño como amarre y cirio que va envejeciendo
y se revuelve por los lamentos
el abrazo amigo que se petrificó para siempre
en una vena donde la muerte gotea
sen % as desvanecidas y antropófago abrazo
y besos en la indefensa
figura del santo que se bautiza en la fiebre
y vacía los zaques de nuestro cuerpo
y descarga ruinas de tejidos
víscera
primeros adornos del abeto entonces
mientras nidificábamos bajo la turba
del sueño silenciosamente
en la raiz de la enfermedad que abría
el camino y puerta abierta de par en par en la tiniebla, luz
Attracco (1) parola ultima e / rotta là dove si piegava il nostro volto / là dove incidevano letti arrugginiti / - immagini pregne d’acqua che si dissolvono / con il sonno per ormeggio e cero che invecchia / e si capovolge per i lamenti / l’amico abbraccio che si pietrificò per sempre / in una vena ove la morte stilla / cenni svaniti e cannibale amplesso / e baci sulla indifesa / figura del santo che si battezza nella febbre / e svuota gli otri del nostro corpo / e scarica rovine di tessuti / visceri / primi ornamenti dell’abete allora / mentre nidificavamo sotto la torba / del sogno silenziosamente / nella radice della malattia che apriva / strada e porta spalancata sulla tenebra, luce
61
Beébaiev profhte_ev, diénev poué pniégan taé a\krwthéria
ki o| toépov ginoéntan riknoév (2) cwriév keleuéqouv (3)
kaié riécname a\égkura staé swqikaé mav
kai qeérizan kadeénev tiév ai\sqhéseiv
kaié qrauéontai oi| desmoié
kaié oi| proégonoi a\rmeniézane sthé diastolhé th%v treélav
deésmev pukneév poué sunwqouéntai meév
sthén oi\konomiéa th%v katadiékhv a\periégraptev
skieév kaié sparagmeénev
kaié h| caérh poué touév doéqhke th%v a\sfuxiéav
e\nw% kalpaézei muédrov h| trocaliéa tw%n a\namnhésewn
h| a\pokaqhélwsh (4) tw%n paidikw%n mou croénwn
kaié taé kteriésmata (5) poué xeskepaézoun thén paraforaé
yiéca tw%n a\éstrwn
feéretra kaétw a\p \ thé broché
daésh skuftaé meésa sthén hé|bh
monacikoié o\rgasmoié a\naéphroi e\rasteév
ki h| a\paraémillh e\rhmiéa tou% laégnou stoématoév touv.
Note :
62
profecias ciertas, remolinos que ahogaban los promontorios
y el lugar se hacía rugoso (2) sin senderos (3)
y echábamos el ancla en nuestras vísceras
y las cadenas suavizaban los sentidos
y se rompen los vínculos
y los antepasados velejaban en la dilatación de la locura
compactas fajas que se estrechan juntas
en la economía de la condena,
indecibles sombras y desgarradas
y la gracia de la asfixia que les fue concedida
mientras galopa materia candente la polea de los recuerdos,
la deposición (4) de mis años infantiles
y las ofertas (5) que revelan el delirio
miga de las estrellas
féretros bajo la lluvia
bosques encorvados en la adolescencia
excitaciones solitarias amantes inválidos
y la incomparable desolación de sus bocas lascivas.
-----------------------------
profezie certe, turbini che soffocavano i promontori / ed il luogo diventava rugoso (2) senza sentieri (3) / e gettavamo l’ancora nelle nostre viscere / e le catene mietevano i sensi / e si spezzano i legami / e gli antenati veleggiavano nella dilatazione della pazzia / fitti fasci che si stringono insieme / nell’economia della condanna, / ombre indescrivibili e straziate / e la grazia dell’asfissia a loro data / mentre galoppa massa incandescente la puleggia dei ricordi / la deposizione (4) dei miei anni infantili / e le offerte (5) che svelano la frenesia / mollica delle stelle / feretri sotto la pioggia / foreste chine nell’adolescenza / orgasmi solitari amanti invalidi / e l’impareggiabile desolazione della loro bocca lasciva.
63
Paraéktiov bwmoév kurthé e\paiteiéa (1) kuémata poué e\kdikouéntai kaié xaérmena (2) skismeéna a\ntié fuéllwn a\mpeélou. |O cwnemeénov qrh%nov tou% nerou% meév stiév fwlieév tw%n e|rpetw%n, gauégisma glaérou poué paradeérnei – qustaév bohé (3) , sabanwmeéna yaéria, skotaédi a\poéluto laimou% fragmeénou a\poé trugiéa kaié bleénna. Toé o|loégumno nhsié, nuktiéplagktov eu\nhé, krebaéti xeéstrwto nosokomeiéou kaié toé stegnoé tou gerasmeéno deérma, h| staécth poué e\poulwénei tiév flogismeénev koégcev kaié th%v qusiéav taé u|poleiémmata. |H nuécta poué a|lieuéei stouév frictouév katarraéktev th%v a\rrwésteiav ei|émata lugraé (4) , periplanwémenouv e\fiaéltev kaié makrineév a\namnhéseiv nauagiéwn neoérrutev (5) , tou% mauérou pelaégouv fantaésmata, ptwémata e\pisthéqiwn fiélwn, th%v e\rwmeénhv thén tsakismeénh ei\koéna, toé katapontismeéno sth%qov – prién e\pistreéyei stouév pikrouév leimw%nev tou% buqou%. Paégkarpa quémata (6) .
Note:
5) neoérrutev : da neorreéw, o da neorruéw, ha due significati: 1) scorrere da poco ; 2) trarre fuori da poco, riesumare,
64
Altar costero, mendicidad (1) encorvada, olas que se vengan y jarcias (2) desgarradas en lugar de las hojas de la v id. El lamento del agua digerido dentro las guaridas de las serpientes, el ladrido de la gaviota que forcejea – grito del sacrificio (3) , peces enrollados en sábanas fúnebres, tiniebla absoluta de una garganta bloqueada por hez y mucosidad. La isla completamente desnuda, jergón del sonámbulo, cama deshecha de hospital y su seca piel envejecida, la ceniza que cicatriza las inflamadas cavidades, y lo restante del sacrificio. La noche que pesca en las hórridas cataratas de la enfermedad vestes luctuosas (4) , incubos errantes y lejanos recuerdos de naufrágios desde poco exhumados (5) , fantasmas del negro mar, cadáveres de amigos íntimos, la imágen quebrantada de la amante. El pecho hundido - antes que vuelva a los amargos prados de la hondura. Ofertas de toda calidad de frutas (6) .
Altare costiero, mendicità (1) aggobbita, onde che si vendicano e sartiame (2) lacerato al posto delle foglie di vite. Il lamento dell’acqua digerito dentro le tane dei serpenti, il latrato del gabbiano che si dibatte - urlo sacrificale (3) , pesci avvolti in lenzuola funebri, tenebra assoluta di una gola bloccata da feccia e muco. L’isola completamente nuda, giaciglio del sonnambulo, letto sfatto d’ospedale e la sua secca pelle invecchiata, la cenere che cicatrizza le infiammate cavità e i resti del sacrificio. La notte che pesca nelle orride cataratte della malattia vesti luttuose (4) , incubi erranti e lontani ricordi di naufragi da poco riesumati (5) , fantasmi del nero mare, cadaveri di amici intimi, l’immagine infranta dell’amante. Il petto affondato - prima che ritorni agli amari prati del fondo. Offerte di ogni sorta di frutti (6) .
65
X
Giatié naé meiéneiv a\éllo deén mpore_v
giatié toé bleémma a\fhénei taé ei\édwla naé spartarou%n
w|éspou naé phéxei h| liémnh, toé ceéri sou naé paéyei
naé skaliézei taé e\éntera kaié thé spodoé (1)
zhtwéntav e|énan peéleku a\écrhsto
ki a\év xuénei h| qaélassa toé luéqro (2) :
a\poélusiv (3) .
Giatié yaécneiv toé o\érov kaié taé karfiaé kaétw a\p \ taé a\steéria
mauérouv staurouév kliénontav proév toé qriéambo
kaié paéli seérnesai kaié
skarfalwéneiv stiév plhgeév tou% e\daéfouv
ftuénontav qeiaéfi poué kauthriaézei taé meélh sou,
a\gkomacwéntav o|épwv kaépote paénw a\p \ tiév poérnev,
potiézontav tiév laégnev xeérev
Note:
66
Ya que no puedes quedarte más
ya que tu mirada deja que las imágenes culebreen
hasta que el lago se congele, tu mano deje
de hurgar los intestinos y la caliente ceniza (1)
buscando un hacha inútil
y deja que el mar rasque la costra (2) ,
así sea (3) .
Porque tú buscas la montaña y los clavos bajo las estrellas
inclinando cruces negras hacia el triunfo
y de nuevo te arrastras y
trepas en las heridas de la tierra
hechando azufre que cauteriza tus miembros,
anhelando como un tiempo sobre las rameras,
regando las secas lujuriosas
Poiché non puoi rimanere di più / poiché il tuo sguardo lascia che le immagini guizzino / finché il lago si congeli, la tua mano smetta / di rovistare gli intestini e la calda cenere (1) / cercando un’ ascia inutile / e lascia che il mare gratti la crosta (2) ; / e così sia (3) . / Poiché tu cerchi la montagna ed i chiodi sotto le stelle / inclinando croci nere verso il trionfo / e di nuovo ti trascini e / ti arrampichi nelle ferite del terreno / sputando zolfo che cauterizza le tue membra, / ansimando come un tempo sopra le prostitute, / abbeverando le secche lascive /
67
kaié o| krwgmoév tw% o\rneéwn a\kolouqe_ toé
miéasma: o\reimanhév.
Kaié taé bregmeéna keéntra tw%n skorpiw%n
deiécnoun toé droémo
kaié toé mualoé e|énav caérthv bouthgmeénov stoé krasié
kaié h| yuché meésa a\p \ toé fiémwtro
qhlaézontav
toén proésw o|riézonta tou% poénou.
68
y el grajear de los buitres sigue
el miasma; fanático de los montes.
Y los aguijónes mojados de los escorpiones
enseñan el camino
y el cerebro una mapa hundida en el vino
y el alma dentro el bozal
que amamanta
el lejano horizonte del dolor.
------------------------------
e il gracchiare degli avvoltoi segue / il miasma; fanatico dei monti./ E i pungiglioni bagnati degli scorpioni / mostrano la strada / ed il cervello una mappa immersa nel vino / e l’anima dentro la museruola / che allatta / il lontano orizzonte del dolore.
69
Peéplov e|sperinoév - skhénwma mia%v a\lwmeénhv (1) poélhv. Dwmaétia skoteinaé lumfatikw%n xenodoceiéwn, stoé paranaélwma tou% o\neiérou paradomeéna laiéyana (2) . Sthén a\kataésceth ai|morragiéa tw%n a\ntikeimeénwn caropaleuéei a\koémh tou% bleémmatov h| teleuta_a a\nalamphé. \Arthriéev siwpileév a\poékrhmnev, laspwmeéna filiaé – kraniéwn mpatarismeénwn staé kraéspeda tw%n lewfoérwn a\namnhéseiv. Duésqumh (3) h| yalmwdiéa tw%n pontikw%n stiév e\kklhsieév. |H metadotikhé a\gwniéa kreourghmeénwn mhcanw%n. Fteraé koureliasmeéna (4) , a\daémasta: panatreke_v (5) pagiédev. |O a\étropov qoélov tou% ou|ranou% leproév meécriv e\scaétwn.
Note:
70
Velo de la tarde, despojo de una ciudad expuñada (1) . Habitaciones obscuras de linfáticos albergues, residuos (2) dejados a la merced del sueño. En la incesante hemorragia de las cosas lucha todavía con la muerte el último relámpago de la mirada. Escarpadas arterias silenciosas, besos enfangados – recuerdos de cráneos volcados a las orillas de las avenidas. Triste (3) la salmodía de los ratones en las iglesias. La agonía contagiosa de máquinas destrozadas. Alas devueltas harapos (4) , indómitas; trampas infalibles (5) . La inmutable bóveda del cielo leproso hasta los extremos confines.
Velo della sera, spoglia di una città espugnata (1) . Stanze buie di linfatici alberghi, resti (2) abbandonati in preda al sogno. Nell’inarrestabile emorragia delle cose lotta ancora con la morte l’ultimo lampo dello sguardo. Scoscese arterie silenziose, baci infangati - ricordi di crani rovesciati ai bordi dei viali. Triste (3) la salmodia dei topi nelle chiese. L’agonia contagiosa di macchine massacrate. Ali ridotte in cenci (4) , indomite; trappole infallibili (5) . L’immutabile volta del cielo lebbroso fino agli estremi confini.
71
\Aeénath periforaé stiév katakoémbev. \Exantlhmeénev o\ptasiéev paleuéoun seé taragmeéna u|poégeia a\dieéxoda. Feuégei proév touév mastouév tw% nucteriédwn i\éliggov prw%tov. Zw%n e£lkov kaié kloioév (1) o\straékwn e\nteiénoun thé nautiéa. Fw%v katadiwékei. \Atrofikoév katoptrismoév tw%n e\gkosmiéwn flaézei trauliézontav stoé teélma.
\éAdeia kormiaé a\prospeélasta staé katafuégia tou% qanaétou. |Ierhé a\peleuéqerh siwphé. |O a\ntiélalov tw%n sfhnwmeénwn sparagmw%n skaébei th%v poélhv toé notismeéno sth%qov. |O paraklhtikoév roéctov tw%n u|ponoémwn ai\wénia mnhémh noésou a\podhmhtikh%v. \Apoé yhlaé toé makrinoé bouhtoé diadocikw%n katolisqhésewn (2) . Prw%ra kaétw a\p \ toé cioéni swézei toé qrh%no e\peékeina (3) tou% keraunou%.
Note:
72
Perpetua procesión en las catacumbas. Exhaustas visiones luchan en inquietas criptas sin salidas. Va hacia los senos de los murciélagos el primer vértigo. Una úlcera viviente y un círculo de conchas (1) intensifican la náusea. Una luz empuja. Reflejo atrofiado de las cosas terrenas precipita balbuceando en el estanque.
Cuerpos vacios inalcanzables en los refugios de la muerte. Sacro silencio liberado. El eco de los desgarros ensamblados cava el húmedo pecho de la ciudad. El suplicante estrépito de las cloacas eterna memoria de una enfermedad migratoria. Desde arriba el lejano ruido de derrumbamientos (2) que se subsiguen. Una proa bajo la nieve salva el lamento más allá (3) del rayo.
Perenne processione nelle catacombe. Esauste visioni lottano in sconvolti sotterranei senza uscite. Va verso i seni dei pipistrelli la prima vertigine. Un’ulcera vivente e un cerchio di conchiglie (1) intensificano la nausea. Una luce incalza. Riverbero atrofizzato delle cose terrene piomba balbettando nel pantano.Corpi vuoti irraggiungibili nei rifugi della morte. Sacro silenzio affrancato. L’eco degli strazi incastrati scava l’umido petto della città. Il supplichevole strepito delle cloache eterna memoria di una malattia migratoria. Dall’alto il lontano frastuono di frane (2) che si susseguono. Una prua sotto la neve salva il lamento al di là (3) del fulmine.
73
’ Anqh poué muédhsan (1) a\poé toén koresmoé th%v trikumiéav
sthén kruépth poué deén e\éceiv toépo troépo naé mpe_v
kaié gonatiézeiv peéfteiv proskuna%v sthén ei\ésodo
muérta (2) poué katebaiénoun liwénontav staé a\poénera tou% foénou
w$spou lipoquma%%v staé mustikaé nuécia tou% lucnikou% (3)
kaié teleiwéneiv staé yuge_a, skuftoév stoé paragwéni
katabrocqiézontav e\gkauémata
ki e£rcontai naé kaqiésoun diépla sou
klaiégontav meésa a\poé thé racokokkaliaé tw%n karabiw%n
kanthélia poué e\skotwéqhkan
a\krwthriasmeénoi fiéloi ceéria kaié poédia kaétw a\p \ tiév mascaélev ( 4) kaié proéswpo poltoév poué braézei saérkav u|grh%v
e\paéllhlev e\krhéxeiv kleidié puraktwmeéno poué
fouskwénei stiév koiloéthtev tw%n ai\sqhthérwn
a\potefrwénontav i\deéev
Note:
74
XIII
Flores que se pudrieron (1) por la saziedad de la tormenta
en la cripta donde no tienes lugar o modo de entrar
y te arrodillas , caes y te postras a la entrada
frente a mirtos (2) que bajan disolviéndose
en las aguas refluentes del homicidio
hasta que te desmayas en las un % as secretas de las vísperas (3)
y acabas en los frigoríficos, curvado en el rincón del hogar
tragando quemaduras
y vienen a sentarse a tu lado
llorando desde dentro de la estiva de los barcos
candelabros que han sido matados
amigos mutilados manos y pies bajo las axilas (4)
y cara destrozada de carne húmeda que hierve
erupciones una después de la otra y llave enrojecida que
se hincha en las cavidades de los órganos sensorios
incinerando ideas
Fiori che imputridirono (1) per la sazietà del fortunale / nella cripta dove non hai luogo o modo di entrare / e ti inginocchi e cadi ti prostri all’entrata / davanti a mirti (2) che pendono sciogliendosi nelle acque reflue dell’omicidio / finché svieni nelle unghie segrete del vespro (3) / e finisci nei frigoriferi, curvo nell’angolo del focolare / inghiottendo ustioni / e vengono a sedersi accanto a te / piangendo da dentro la carena delle navi / candelabri che furono uccisi / amici mutilati mani e piedi sotto le ascelle (4) / e viso poltiglia di carne umida che bolle / eruzioni una dopo l’altra chiave arroventata che / si gonfia nelle cavità degli organi sensori / incenerendo idee /
75
sarwénontav thé diaétaxh th%v e$kfrashv
a\fhénontav monaéca thé dihnekhé prospaéqeia tou% e\xorkismou%
tiév a\sqene_v e\kstaéseiv kekrameénev (5)
triécev colhé kaié a\poépatov
strh%nov (6) sfendoénh fleéma geélia kaié blasthémiev
twéra poué plhsiaézoume a|lalaézontav ki a\kou%me
pw% tragouda% toé pagwmeéno maéggano
e$nstolou daiémonov
a\laéstorov (7)
Note:
76
quitando del medio el orden de la expresión
dejando sólo la tentativa continua del conjuro
los lábiles enredados (5) éxstasis
cabellos bilis y excremento
anhelo (6 ) honda mucus carcajadas y blasfemias
ahora que nos acercamos gritando de júbilo y oímos
como canta la helada prensa
del demonio vengador (7)
en divisa.
Que el injusto siga haciendo injusticias, el sucio siga ensuciándose, el justo siga profesando la justicia, y el santo siga santificándose (8) .
------------------------------
spazzando via l’ordine dell’espressione / lasciando soltanto il continuo tentativo dello scongiuro / le labili aggrovigliate (5) estasi / capelli bile ed escremento / brama (6) fionda muco risate e bestemmie / ora che ci avviciniamo gridando di gioia e sentiamo / come canta il gelido torchio / del demone vendicatore (7) / in divisa.
L’ingiusto continui a fare ingiustizia, il sozzo continui ad insozzarsi, il giusto continui ad esercitare la giustizia, ed il santo continui a santificarsi (8) .
77
Brade_a a\naébash tou % s kaéfouv stoé kenoé
a\naéflexh monasthriou% poué prowqe_tai saén xuraéfi
pleuéshv grammhé a\naémesa stoé speérma kaié stoé doékano
shmaédia a\poé sebaésmiev suériggev, e\ntetalmeénev
naé diegeiéroun thé diaiésqhsh th%v |Uperbaésewv
prw%to kaié teleuta_o limaéni h| a\poluémansh th%v e\xoriéav
sthé geéfura kaneiév, moénon e\gw% gureuéontav prosbaéseiv
kaié dokimaézontav neurw%nev katadoétev
i|erarcwéntav nohémata metanowéntav seé a\katanoéhth glw%ssa
kaié paéli dokimaézontav naé deiéxw toén paflasmoé e|noév koésmou
poué a\nebokatebaiénei taé toicwémata th%v e\mpeiriéav
miaé tragwdiéa poué taxideuéei a\taérach
koélash diécwv kolasmeénouv cwriév e\pistrofhé
skiézontav thé membraénh pasciézontav naé sugkrathésw
miaé gnwérimh fwnhé a\p \ toé stomaéci tou% plhrwématov
seé a\édeiev kuyeélev poué a\napauéontai
78
Lenta subida del barco en el vacío
deflagración de un monasterio que avanza como navaja
línea de navegación entre el semen y la trampa
señales de venerables jeringas, encargadas de
estimular la percepción de la Trascendencia,
primero y último puerto la desinfección del exilio
en el puente nadie, sólo yo, buscando entradas
y experimentando neuronas delatoras
clasificando sentidos, arrepentiéndome en un idioma incomprensible y de nuevo intentando demonstrar el estruendo de un mundo
que sube y baja las paredes de la experiencia,
una tragedia que viaja imperturbable
infierno sin réprobos sin vuelta
desgarrando la membrana esforzándome de refrenar
una voz familiar desde el estómago de la chusma
en vacias colmenas que descansan
Lenta salita dello scafo nel vuoto / deflagrazione di un monastero che avanza come rasoio / linea di navigazione tra il seme e la trappola / segni di venerabili siringhe, incaricate di / stimolare l’intuizione della Trascendenza, / primo ed ultimo porto la disinfezione dell’esilio / sul ponte nessuno, solo io, cercando vie d’accesso / e testando neuroni delatori / classificando significati, ravvedendomi in una lingua incomprensibile / e di nuovo tentando di mostrare lo scroscio di un mondo / che sale e scende le mura dell’esperienza, / una tragedia che viaggia imperturbabile / inferno senza dannati senza ritorno / strappando la membrana sforzandomi di trattenere / una voce familiare dallo stomaco della ciurma / in vuoti alveari che riposano/
79
ki o£mwv ou\éte proftaiénw naé gnwriésw qrauésmata
quémata qolaé meév sthén a\poéstash ki o$sa quma%mai
piaé deén xetuliégontai ki h| mnhémh truépia kaié trimmeénh
saén taé skepaésmata e|noév a\éstegou paénw a\p \thé fqiénousa
suneiédhsh kaié taé calaésmata th%v a\érqrwshv kaié o$mwv
swézomai, o\éci meésa stoén koésmo
ou\éte e\éxw a\poé autoén, maé stoé a\nupoéstato shme_o suégkroushv
ki a\ponhéwshv (1) tou% koésmou e\ke_ poué sullambaénetai h| kraughé
metalambaénei (2) o| stroéfalov (3)
kaié oi| trocoié
sprwécnoun e\nstiktwdw%v
toé karotsaéki stoé a\épeiro.
Note:
80
y sin embargo, no consigo tampoco reconocer fragmentos
víctimas indeterminadas en la distancia y cuanto yo recuerdo
no se aclara más y la memoria agujereada y gastada
como los trajes de un desamparado en la desfalleciente
conciencia y las ruinas de la articulación pero, sin embargo
me salvo, ni en el mundo
ni fuera de este, pero en el imaginario punto de choque
y de alejamiento (1) del mundo, allí donde está concebido el grito
se injerta (2) el pistón (3)
y las ruedas
empujan instintivamente
el carretón hacia lo infinito.
e tuttavia non giungo neppure a conoscere frammenti / vittime vaghe nella distanza e quanto io ricordo / non si dispiega più e la memoria bucata e logora / come gli abiti di un senzatetto sulla languente / coscienza e le rovine dell’articolazione e tuttavia / mi salvo, non nel mondo / né fuori di esso, ma nell’insussistente punto di collisione / e di distacco (1) del mondo, là dove viene concepito il grido / si innesta (2) il pistone (3) / e le ruote / spingono istintivamente / il carrettino nell’infinito.
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IV. 3 UNA POSSIBILE INTERPRETAZIONE
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I
Il sipario si alza mostrando sullo sfondo un mare cupo; le sue acque sono color grigio acciaio; campeggia uno scoglio sul quale un corpo già parzialmente smembrato si trascina avanti e indietro, come le alghe che il mare deposita e riprende dalla battigia, o un morto tentacolo, o fradici relitti galleggianti di una nave colata a picco, che compaiono e scompaiono dalla superficie seguendo il movimento delle onde. L’orribile mutilazione negli arti inferiori e superiori, il volto deformato, la bocca ridotta a ferita che, mano a mano si richiude, gli occhi senza palpebre, che nella loro luce opaca non esprimono lucidità intellettiva, non ci consentono di definire questa figura “un uomo”. Sembra una visione da incubo notturno, da raccapriccio, irreale; una fantastica e terribile proiezione di una mente che vede fino in fondo l’essenza della condizione umana. Allo stesso tempo la descrizione non può non ricordare la statua infranta di un qualche dio o eroe, tanto spesso acefala o mancante degli arti che l’archeologia riporta alla luce; ma la menomazione nulla toglie alla divinità o alla grandezza del personaggio.
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II
Immagini negative e quasi apocalittiche in lunga sequenza si snodano senza seguire un ordine che possa far pensare ad un procedere logico della mente. Più che le immagini, sconnesse fra loro e di difficile trasposizione in discorso, quello che in questa sezione è rilevante sono le impressioni e le sensazioni che esse provocano. La giustapposizione porta a coinvolgere tutti i sensi, ora singolarmente, ora collegati in un’unica espressione di sinestesia. Questa sezione che è piena di flussi di coscienza e di immagini staccate, di frenesia e di pazzia, come, ad esempio, quella di eroi piegati e trascinati via da fasci di luce che stordiscono, anziché dall’impeto di un fiume, si chiude con l’immagine della “tempesta che sverna negli acquitrini” e con il riferimento mitologico ad Orfeo, colpevole di opporsi al culto di Dioniso, squartato dalle donne tracie durante le grandi Dionisie, che si svolgevano tre Marzo ed Aprile.
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III
Le immagini sono raccapriccianti: mascelle sigillate, denti spezzati sradicati dalla frenesia, simile a quella della bestia portata al sacrificio che non si rassegna a morire. Desolazione e morte, resti di sacrifici, cimiteri sterminati, un cielo anemico anch’esso. La morte è ovunque, dentro l’uomo che vorrebbe urlare il proprio dolore, ma vede vani i suoi tentativi per comunicarlo. Il corpo procede nella sua consunzione, le giunture degli arti non tengono più, non gli resta che trascinarsi come bestia morente nel più profondo della tana e lì rannicchiarsi attendendo la fine.
La vita è come percorrere, alienato ed estraneo, un luogo dove si è svolta una grande festa, un aggirarsi tra i rifiuti di una piazza dopo il mercato. Vivere è essere in preda ad un incubo notturno, andare in giro febbricitante e delirante, sentire morire in sé tutti gli altri, chiedersi continuamente quando consegneremo alla morte il corpo putrescente e mutilo, nonché l’anima estenuata dalla ricerca vana del perché della vita. Pure, se non c’è un mondo trascendente, per l’uomo continua, anche se in uno stadio
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inferiore, una forma di vita che si inserisce nel ciclo naturale. Così egli diventa linfa, fiori e frutti, sia pure dell’albero che permise la sua impiccagione.
V
La condizione umana è dunque disperata; le vie intraprese testimoniano il calvario delle cadute e delle sconfitte; intorno un lago di sangue di cani scannati abbandonati nei fossi; pelle e ossa, resti un tempo pieni di vita e sazi di piacere, ora sono in preda al freddo della morte. L’immagine di un volto senza bocca genera l’idea di un ardente desiderio, irraggiungibile, d’acqua e di vita. Seguono ricordi tetri e raccapriccianti, come quella di baci neri sopra un corpo infetto, di memorie di autoerotismo e di rapporti sessuali negativi ed inappaganti. L’alba e la sera fanno da spettatrici passive alla disperazione dell’uomo.
VI
Il brano, attraverso le immagini di un corpo fatto a pezzi, ci fa percepire il fetore della consunzione; ci riporta ancora a quell’essere mutilato, nell’atto di sfiorare con il braccio le ferite che rigano la schiena. Il braccio, nel suo movimento, per un attimo nasconde la menomazione, poi si alza sulla bocca che,
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arida ma sazia di dolore genera un urlo di pazzia che non ha nulla di umano. “Un corpo normale che soffre un trauma così grave, pietosamente lo dimenticherebbe, ma questo corpo rimane capace di percepire ogni volgare insulto inflittogli, e attraverso l’agonia del sistema nervoso, che continua a procurare dolore, nonostante ne sia staccato” (1), prorompe in un grido, mai udito, di follia .
Note:
1) S. Sullivan, The punishment of loss, A note on Dimitris Lyacos’ The first Death, articolo edito soltanto in Internet.
Procede in parallelo la dissoluzione di mente e corpo. L’urlo segna il passaggio dalla descrizione fisica a quella anche mentale, al cervello, dove c’è il centro di ricezione. La materia cerebrale è paragonata a sartiame insanguinato; lo scuotimento genera larve che cercano un’uscita dalle aperture craniche; altri vermi infuriano in basso, ai piedi della tomba, come insetti che trovano pasto alla base del ceppo usato dal macellaio per tagliare la carne. Intanto il sole, pugnale, circonda una frenesia paralizzante, mentre il cranio inghiotte, in un estremo delirio di autotortura, le proprie carni sfatte, ed il dolore – draga, scava sempre più in fondo scuotendo la materia cerebrale.
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VIII
Questo è, forse, il brano poetico più difficile da rendere in sequenza logica per la molteplicità delle immagini scollegate fra loro; un vero e proprio “stream of consciousness”. È nello stesso tempo il testo più sentimentale perché richiama alla memoria la morte degli amici e la perdita delle persone care, accompagnato dal pianto per ogni vita che si spegne. Ad immagini di morte ne subentrano altre legate al mondo dell’infanzia con riferimento al Natale, agli affetti, allentatisi e infrantisi nel corso della vita. In questo riandare veloce della memoria spuntano anche gli antenati, il trapasso dalla fanciullezza alla virilità, ed ancora le tormentate esperienze amorose.
IX
In questo brano è presentato il naufrago che in veste di supplice prepara, presso un altare della costa battuta dalle onde, un rito votivo, per ottenere il favore della divinità. Non c’è nulla da offrire, se non i brandelli di oggetti che la tempesta ha trasportato sulla spiaggia; l’altare è adornato con le sartie della nave naufragata, anziché con foglie di vite, i canti e le preghiere sono il lamento dell’acqua che invadendo una larga striscia di terra
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penetra fin nelle tane dei rettili. Tutto ciò che segue: l’isola arida e deserta, rifugio dei nottambuli, un letto d’ospedale, la pelle secca raggrinzita e tutto ciò che la mente malata riesce a riesumare (incubi notturni, lontani ricordi, naufragi precedenti, volti di amici morti, l’immagine infranta dell’amante, il petto prima di inabissarsi), è anch’esso “offerta di ogni sorta di frutti”.
Poiché al supplice non è più consentito rimanere, poiché lo sguardo lascia ancora guizzare dalla memoria immagini come pesci di un lago prima che geli, non serve scrutare segni nelle viscere di animali sacrificati o rovistare la cenere; non serve altra legna per un inutile rito; è meglio lasciare che le cose vadano per il loro verso. Ciò che lo attende è la salita al monte dove intravede delle croci, trascinandosi in un terreno impervio ed ansimando, ora sull’erta, come un tempo negli amplessi amorosi.
Il gracchiare dei corvi che lo seguono dall’alto è triste presagio di morte. Essi hanno compreso dal fetore del corpo la sua fine e si preparano a divorarlo. La strada è obbligata; la mente è inservibile come una carta geografica macchiata o sbiadita; l’anima continua a nutrire un dolore sconfinato.
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Nel suo procedere l’uomo sembra giungere, verso sera, in una città. Riaffiorano ricordi di altre città assaltate e saccheggiate. Intorno distruzione, silenzio sovrumano, nessuna traccia di vita; gli abitanti sono morti o fuggiti via. Un lampo nello sguardo testimonia che resiste la facoltà della memoria e sfilano una dopo l’altra ancora immagini negative di morte. Lo squittio dei topi, unici abitanti, sembra riprodurre il triste salmodiare dei fedeli in una chiesa in precedenza frequentata. Tutto va in rovina, anche il cielo, nella sua infinita ampiezza, ha l’aspetto di un lebbroso.
Il viaggio al calvario sta per concludersi. In cima alla montagna si aprono catacombe dove si aggirano perennemente fantasmi incapaci di trovare un’uscita in un labirinto di cunicoli. Simili ai piccoli dei pipistrelli, che per istinto cercano il corpo materno, anch’essi vorrebbero risalire alla luce. Nelle cavità sotterranee, in cui aleggia il fetore, si fa strada una luce che proietta nello specchio di un pantano ciò che resta del mondo di sopra. Il fluire delle cloache indica il trascorrere di un destino che, trapassando da una generazione all’altra, va verso la corruzione totale. La percezione di un mondo che crolla viene suggerita dal frastuono
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continuo di frane in superficie. Chiude il brano l’immagine di una nave che riaffiora dalla neve dopo essere stata sepolta, con la sua ciurma, in una remota epoca di sconvolgimenti geologici. Ne segue un urlo che esprime un senso di liberazione.
XIII
Di fronte ad una cripta adorna di fiori sfatti per la pioggia eccessiva il protagonista si ferma e si inginocchia in presenza di un rivolo di sangue che scende dall’altare su cui è stata sacrificata una vittima. Egli resiste fino al punto in cui sviene e si ritrova tra le mura domestiche a rimuginare sulle sofferenze proprie ed altrui. Riemergono i volti degli amici naufragati, simili a candele che si sono spente, mutilati anche loro, con il volto deturpato da ulcere; una vera e propria chiave arroventata che tortura le
viscere e spinge al delirio la mente che non connette più e dalla bocca escono, in una sequenza illogica, i termini più sconnessi fra di loro. Un demone vendicatore sembra attenderlo per una tortura anche fisica.
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Il poeta immagina a questo punto uno scafo proiettato nel vuoto che segue una rotta tra la vita e la morte. Sono presenti testimonianze di ricorso a sostanze esterne che mobilitano la mente alla ricerca di illusioni di trascendenza. Ultimo passaggio la purificazione dell’esilio. Su un ponte immaginario da superare, l’uomo scopre di essere solo a tentare il collegamento tra cielo e
terra, esaminando le eventuali rivelazioni di neuroni in grado di trasferire messaggi, cercando di far comprendere agli altri il crollo di un mondo che è chiuso entro i limiti del fenomenico e dell’esperienza. Un vero inferno senza dannati. A questo punto svanisce anche l’ultima facoltà rimasta, quella della memoria; il ricordo è ridotto a brandelli e viene meno la coscienza. Eppure quest’uomo dice di salvarsi venendo collocato in una dimensione fisica e mentale tra cielo e terra.
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Scrivendo alcune pagine sulle caratteristiche della poesia di Lyacos, il prof. Bruno Rosada , dopo aver esaminato alcuni aspetti formali del testo di O Prótos Thánatos, afferma che “una sfida più importante è quella di stabilire un contenuto concettuale in cui collocare quest’opera” (1) .
Il pensiero che sta a fondamento della produzione di Lyacos è quello stesso dei filosofi dell’antichità, di Talete o di Parmenide, di Eraclito, di Empedocle, di Anassagora.
Partendo dal presupposto che una è la matrice di tutte le cose, sia pure il Caos di cui parlano le Teogonie, e che ogni separazione dall’originario e dall’indistinto “Àpeiron” è “ adikiéa ”, cioè “colpa”, ne consegue, per loro, che esistere è essere in colpa e morire non è altro che la necessità di espiare il peccato della separazione dall’unità originaria.
Tutto ciò che esiste, morendo ritorna dunque agli elementi primordiali da cui proviene; l’iter che l’esistente affronta è dato dalla disgregazione e dalla morte.
Nell’universo esiste l’ “entropia”, cioè a dire il fenomeno per cui tutte le trasformazioni che avvengono in natura, nel loro complesso, seguono una certa direzione di svolgimento.
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Se gli antichi credevano che nulla si distrugge veramente del tutto, non pensavano che, pur mantenendosi costante l’equilibrio nell’universo, la quantità totale di energia trasformata in lavoro, man mano diminuisce, finché non sarà più possibile trasformare energia e si arriverà alla “morte termica” dell’ universo, prevista dallo scienziato tedesco Rudolph Claus, ed accettata dai fisici fin dalla seconda metà dell’Ottocento.
La realtà è dunque costituita da “ ta antikeiémena ”, le entità in conflitto fra loro che, scontrandosi, si avviano alla dissoluzione. Secondo quest’ottica “la storia, come viene interpretata, è un’eterna periforaé , un circolo vizioso nei meandri sotterranei dell’esistenza; la storia, come viene letta, la storiografia, è l’eterna memoria di una malattia che trasmigra continuamente. Il dramma scorrevole dell’esistenza è quello della mancanza di fondamenti” (2) .
Una tale filosofia porta al relativismo della conoscenza ed al pessimismo sulla condizione umana. Una realtà in continua trasformazione entra in conflitto con la ragione che vorrebbe scoprire l’ “essere”, la “verità” e deve invece accontentarsi di osservare il divenire, le apparenze, formulando soltanto delle “opinioni”: verità passeggere e mutevoli.
Note:
2) B. Rosada, On the First Death. Characteristics of Dimitris Lyacos’ Poetry , cit., pag.3.
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“La contrapposizione tra verità ed apparenze, posta dal filosofo Eraclito, non è diversa dalla contrapposizione tra verità e opinione del filosofo Parmenide” (3), alla quale fa riferimento Lyacos nella terza citazione che precede O Prótos Thánatos.
Il desiderio dell’uomo di porre dei fondamenti trascendentali al di là del fenomenico, rimane un tentativo; è vero che la mente continua ad indagare, ma è vano “cercare accostamenti / esaminare neuroni delatori / classificare pensieri, / ravvedersi in una lingua incomprensibile, / tentando di dimostrare lo splash down di un mondo / che va su e giù dentro i muri dell’esperienza” (4) .
Ne consegue l’infelicità dell’uomo, quella “invalidità” fisica e mentale che è propria del protagonista del testo in esame. L’uomo da un lato sperimenta il suo deperire fisico, dall’altro scopre il proprio limite razionale e l’irrazionalità “che non è una malattia individuale ma una condizione cosmica, poiché tutto quello che noi non possiamo capire, tutto ciò che è “ agnwéristo ” (inconoscibile), è per noi senza senso, irrazionale, pazzo, una punizione per l’uomo” (5) .
Limitato fisicamente e mentalmente, l’uomo potrebbe accettare con rassegnazione la propria condizione, ma ciò presupporrebbe la rinuncia a qualsiasi speranza.
Note:
3) M. Bontempelli. F. Bentivoglio, Il senso dell’essere nelle culture occidentali, Trevisini Ed. Mi. 1992, pag. 46.
Dimitris Lyacos, O Prótos Thánatos, cit., XIV, vv. 6-11, pag. 39.
B. Rosada, On the First Death. Characteristics of Dimitris Lyacos’ Poetry, cit., pag. 2.
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A questo punto Lyacos innesta il discorso “religioso”; esso però non prevede né fede, né speranza di salvezza in un mondo trascendente (di cui nulla si può dire con certezza), o in questo mondo in cui viviamo e moriamo.
Proprio l’assenza di fondamenti trascendentali consente al Nostro di ipotizzare, nel post mortem, una condizione del corpo e dello spirito del tutto nuova e diversa, sia in Nyktivói sia in O Prótos Thánatos: né vita né morte, né Paradiso né Inferno, senza alcuna certezza del Giudizio Ultimo che determinerà o la nuova vita o la seconda morte.
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Per la terza delle sue opere Lyacos ha scelto, come già detto a proposito della trilogia, il genere del monologo. O Prótos Thánatos è un’opera che lascia subito smarriti, per una molteplicità di elementi, formali e sostanziali, che vengono di seguito segnalati, senza la pretesa che essi possano esaurire la questione della lingua e degli strumenti usati dal poeta.
Aperto il testo, le cose che disorientano sono: 1) l’uso di spiriti e accenti, propri del greco antico e della “ kaqareuéousa ” (lingua pura), aboliti nel 1982 con il passaggio al sistema monotonico; 2) la mancanza, quasi totale, di punteggiatura; 3) l’assenza di titoli dei brani; 4) l’alternarsi di versi lunghi e brevi non caratterizzati da regole metriche.
Si tratta di elementi del testo puramente esteriori che, se fossero i soli, non comporterebbero grandi difficoltà di lettura e comprensione.
Andando oltre questi aspetti esterni, ci si accorge però che i problemi si complicano per: 1) l’uso di termini ambigui; 2) il lessico e le espressioni che rinviano al greco classico ed agli autori antichi, specie Omero ed i tragici; 3) la presenza di numerosi enjambement; 4) le metafore ardite e le immagini surreali, talvolta tetre e ripugnanti; 5) l’alogicità e sconnessione tra le parti; 6) l’elemento della frenesia e della pazzia; 7) il flusso di coscienza che mescola presente e passato; 8) la mancanza di notizie su chi parla o racconta.
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Alla fine, quando si crede di essersi districati da queste difficoltà e si è tracciato a fatica un possibile filo narrativo, sorge il problema, ancora più impegnativo, di stabilire con quale ottica, da che punto di vista si possa “leggere” quest’opera.
È evidente, infatti, che una tale poesia, riconducibile all’esperienza poetica simbolista e surrealista, consente diversi approcci, chiavi diverse di lettura di interpretazione.
Al di là del piano contenutistico - la storia raccontata - il testo si presta a diversi piani di lettura: 1) estetico; alcune immagini possono piacere, altre no, ma se sono adatte a rappresentare lo stato fisico o mentale del protagonista hanno in questo una loro valenza; 2) emotivo e sentimentale, la “ sumpaéqeia ” per la sofferenza, gli stati d’animo dell’uomo “mutilato”, i suoi ricordi tristi e lieti; 3) di riflessione filosofica su un mondo che va in frantumi e nel quale gli uomini non hanno certezze; 4) di trasposizione allegorica del viaggio dell’umanità verso la sua Terra promessa; 5) di messaggio di una religiosità laica, che segue il Cristo uomo fino alla crocifissione, alla “ kaqhélwsh ” (deposizione), alla sepoltura.
Lyacos non si spinge oltre, sa che ciò cui assistiamo e che sperimentiamo è la “prima morte”; quanto alla “seconda”, c’è chi crede per fede nella risurrezione, e chi, come lui, si attacca alla speranza che, in un modo qualsiasi, l’uomo non muoia del tutto, collocandosi in una specie di Limbo dantesco.
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Dopo la lettura, l’analisi, la “possibile interpretazione” dell’opera di Lyacos, sorge spontanea una domanda: a quale dei poeti recenti o del passato si può accostare la sua opera? Fatte salve alcune voci di estimatori di Lyacos, è già stata evidenziata l’assenza di valutazioni ampie sul suo lavoro letterario. Ho proceduto quindi, con i miei soli mezzi, a rispondere a questo interrogativo. Non vi è alcun dubbio che, da un punto di vista del pensiero, Lyacos possa esser accomunato alla schiera di giovani poeti e prosatori che, dagli anni ’70 ad oggi, hanno espresso nelle loro opere il disagio, la disperazione, l’alienazione ed il rifiuto del presente, in modo anche cinico, beffardo e provocatorio, addirittura con gesti estremi, come quello del suicidio di Aléxis Traianós.
Lyacos, pur condividendo la visione pessimistica della vita, con il suo continuo insistere sul tema della mutilazione dell’uomo, del deperimento di tutte le cose e della morte, si distingue da costoro, sia per il diverso oggetto della sua poesia (il deperimento fisico e mentale), sia per l’uso di un linguaggio poetico ambiguo e terrificante, ma soprattutto per il tema profondamente religioso che, pur non indicando con certezza un mondo nuovo nell’aldilà, lascia ampio spazio alla speranza.
Escludendo pertanto modelli tra i poeti della generazione degli anni ’70 e dei decenni successivi, Lyacos afferma che rientrano fra i poeti a cui si ispira, gli autori classici greci e non (Omero ed i tragici in particolare; Dante), importanti figure del ‘900 quali Seféris, Rítsos, Elítis, Trackl, T. S. Eliot, Beckett.
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Nell’opera di Lyacos abbiamo osservato l’umanità intrinsecarsi in un sol uomo, le infinite morti in una sola morte, il destino di tutti gli uomini in quello di un unico superstite.
“Mi piacerebbe – ha dichiarato più volte Lyacos – che a proposito del mio lavoro non si parlasse di pessimismo o di ottimismo, ma semplicemente di tentativo di ricerca del senso della vita”.
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